miércoles, 30 de mayo de 2012

Una obra importante sobre la traducción, ahora publicada en castellano

 Ha llegado al mail del Administrador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires la noticia de la publicación de Por qué la traducción importa, de Edith Grossman, por parte de Katz Editores, de Argentina. Celebramos la aparición en castellano de esta obra de la cual ya nos hemos ocupado en las entradas del 17 y 29 de mayo de 2010. Lamentamos, con todo, que en la gacetilla no conste la noticia de quién la tradujo al castellano. A la autora probablemente no le habría parecido bien que así haya sido.

¿Por qué la traducción importa?

En este pequeño e incisivo ensayo, la eminente traductora Edith Grossman reflexiona acerca de la importancia cultural de la traducción, no sólo como el medio que nos permite acceder a la literatura escrita originalmente en uno de los incontables idiomas que no podemos leer, sino como una presencia literaria concreta que nos ayuda a conocer, a percibir desde un ángulo distinto y a atribuir nuevo valor a lo que hasta entonces era desconocido. Grossman explicita asimismo su concepción del trabajo del traductor como un acto de interpretación crítica, un acto creativo, en suma, que requiere "desarrollar un agudo sentido del estilo en ambos idiomas, afilando y ampliando nuestra conciencia crítica del impacto emocional de las palabras, el aura social que las rodea, el escenario y el clima que las informan, la atmósfera que crean". Y lo fundamenta con dos ejemplos bellos y elocuentes presentados en los últimos capítulos: su propia experiencia como traductora del Quijote (que llevó a Harold Bloom a llamarla la "Glenn Gould" de la traducción) y de la poesía del Siglo de Oro español.

Edith Grossman (Filadelfia, Estados Unidos, 1936)
Reconocida traductora de literatura latinoamericana y española, Edith Grossman hizo su carrera de grado en la Universidad de Pennsylvania, realizó estudios de posgrado en la UC Berkeley y se doctoró en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Nueva York. También se ha dedicado a la crítica literaria y a la docencia. Tradujo al inglés Don Quijote, poesía del Siglo de Oro español y obras de autores contemporáneos como Gabriel García Márquez, Antonio Muñoz Molina, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes, entre otros. Su versión del Quijote, publicada en 2003, ha sido considerada como una obra maestra de la traducción del español al inglés y elogiada por críticos y autores como Carlos Fuentes y Harold Bloom.

martes, 29 de mayo de 2012

Jorge Aulicino lee a Roberto Arlt y dice


Una reflexión de Jorge Aulicino, especialmente enviada por él a este blog, en la que se lee la tan mentada desprolijidad de Roberto Arlt a la luz de los textos traducidos que el autor de Los siete locos consumía.

Ironía y traducción

Mi amiga Gabriela Cabezón Cámara solicitó en Facebook títulos de cuentos que trascurren en ambientes únicos y cerrados. Quien esté o quiera asociarse a FB puede consultar la larga lista que le propusieron. Alguien, por alguna razón, recomendó "El jorobadito" de Roberto Arlt. Y yo comenté de inmediato algo así como "claro, 'El jorobadito'", por mostrarme nacional (yo había recomendado "La pata del mono", de W.W. Jacobs). Entonces recordé que "El jorobadito" no ocurre, en rigor, en un solo escenario, aunque al escenario decisivo y el que yo memorizaba es la sala de una casa de la mediana burguesía porteña. No quise corregir el error en el FB de Gabriela. Me puse a leer de nuevo "El jorobadito" y me divertí con él como no me había divertido cuando lo leí por primera vez a los 16 años, una edad que no recomiendo como ideal para leer "El jorobadito".

Supe al rato el porqué de mi regocijo.

Sabrán todos que Arlt está reputado como un genio que escribía mal. Se lo suele comparar con Poe, en este sentido. Se ha dicho, por otra parte, que no sólo los personajes sino también el lenguaje de Arlt son malas copias de los de Dostoievski.

Bien: he aquí que leyendo de nuevo "El jorobadito" observé dos cosas que paso a reseñar. En primer lugar, el uso irónico del lenguaje por Arlt. Esto es que allí donde su personaje habla un dialecto excesivamente literario advirtamos de inmediato una intención paródica.

En los primeros párrafos del relato, donde el personaje narrador recuerda cómo amonestaba al Jorobadito, por su despiadado hábito de apalear a una chancha, el personaje cuenta:

...yo me veía obligado a decirle todos los días:
–Mirá, Rigoletto, no seas perverso. Prefiero cualquier cosa a verte pegándole con un látigo a una inocente cerda. ¿Qué te ha hecho la marrana? Nada. ¿No es cierto que no te ha hecho nada?...
–¿Qué se le importa?
–No te ha hecho nada, y vos contumaz, obstinado, cruel, desfogas tus furores en la pobre bestia...

No hace falta ser demasiado agudo para reparar en el uso del voseo argentino seguido de tres adjetivos de neto cuño literario: "contumaz, obstinado, cruel", para continuar con una conjugación del verbo en “tú”, no en “vos”. Se trata de un verbo asimismo literario: “desfogar”, y que va seguido del plural de furor, decididamente arcaico y literario.

Todo esto, o más bien, decisivamente, el voseo seguido de tantas apelaciones arcaizantes, es lo que me movió a la risa, porque no pude menos que pensar que Arlt era perfectamente consciente de que un personaje porteño o bien hablaba así en plan paródico o bien porque era deliciosamente ridículo. O bien porque quería parecer respetable y culto al escribir su memoria para el público al que va dirigida.

Descarto de plano que ése fuese el lenguaje literario que Arlt se tomaba en serio.

Otros datos, uno en particular, me indican que Arlt manejaba los distintos registros del personaje narrador con la misma plena conciencia con que lo hacía éste con los suyos propios.

Cuando, dostoievskianamente, el personaje lleva al Jorobadito a la casa de su novia para obtener de ella una prueba de amor (un beso al jorobado), ante una de las muchas protestas del jiboso (todas ellas en tono siempre formal, encabezadas por el apelativo "caballero"), le responde brutalmente: "A ver si te callás".

La cuestión que quiero poner a consideración es que la ironía de Arlt frente al lenguaje implicaba una crítica de segundo grado. No sólo al lenguaje pretendidamente refinado que usaba, quizá, la burguesía porteña en sus escritos oficiales y literarios (tal vez incluso hasta en las cartas privadas), sino al lenguaje de las traducciones de las novelas de Dostoievski que había leído Arlt en su juventud. Porque, va de suyo, no leía en ruso. Por entonces, un personaje de Dostoievski decía "marrana" y no "chancha", podía decir “contumaz” en lugar de “porfiado”, y decir “obstinado” para reforzar el mismo significado. De igual modo, en las novelas del ruso solía soplar el “cierzo helado” y los caminantes aguantaban la “cellisca”; y en las novelas de Arlt, pasaban cosas en términos semejantes, aunque no hemos conocido por aquí el “cierzo helado”, ni nadie suele y solía ser interpelado como "contumaz".

La parodia de Arlt, entonces, es sobre una lengua literaria cuya base estaba en la traducción de los textos rusos y franceses en España (en lo que se refiere a las principales novelas del siglo XIX).

No sabemos con exactitud si alguna vez se detuvo a pensar si los rusos, y en particular Dostoievski, hablaban en ese registro, esto es, en un registro literario arcaizante. Ningún traductor suele llegar a esa sutileza –la percepción sutil de los registros locales–, de modo que no podemos pedirle tal refinamiento a la crítica de los lectores a menos que sean bilingües. La crítica de Arlt era la del arcaísmo local, porque ya era arcaico para nosotros ese tipo de lenguaje (recuérdese la parodia de Borges en "El aleph" a través de la figura de Carlos Argentino Daneri). Es posible que Arlt y muchos lectores hayan recibido aquel dialecto en su mayor parte a través de los traductores, que en la Madre Patria debían de considerarlo normal, y cuyo registro quizá pensaban como "medio", en tanto aquí lo reproducían sin mayores consideraciones los traductores de la industria local y hasta los periódicos, pero que sonaba arcaico a un oído sensible al lenguaje de la calle, como el de Arlt.


 

lunes, 28 de mayo de 2012

Un blog para tener en cuenta

Miguel Wald acaba de inaugurarse como blogger y, desde el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, aprovechamos para darle la bienvenida reproduciendo la primera entrada que colgó el pasado 26 de mayo. Asimismo invitamos a todo el mundo a ver Algún día vua tener un blo –tal el nombre de su blog– acá.

De barros y palabras

Es difícil decidir sobre qué escribir la primera entrada del blog, pero se me ocurre que quizá no sea inapropiado empezar hablando de arcilla, quiero decir, de la arcilla con la que trabajamos nosotros, los que traducimos, la arcilla del idioma, y para qué la usamos. Y, en principio, quisiera señalar que la arcilla, aunque lo parezca, no siempre es la misma cosa, porque a veces sirve para hacer porcelanas cuya perfección pasa, quizá, por lo visual, y otras sirve para hacer vasijas cuya perfección pasa, en cambio, por su funcionalidad. Una copa de arcilla con una rajadura imperceptible por la que el líquido se filtre es una copa de arcilla que no sirve como copa. En cambio, una copa de arcilla destinada a ser adorno de un aparador con una rajadura imperceptible similar a la de la copa anterior no solo sirve a su propósito (ser un adorno), sino que incluso puede servirlo de manera perfecta (dado que la rajadura es imperceptible). Es decir, el mismo barro, al servir para propósitos distintos y enmarcarse en contextos y situaciones distintas, no es el mismo barro.

Con los idiomas pasa lo mismo. En cada situación, en cada contexto, en cada relación, las variables que entran en juego, los aspectos que participan en la construcción de la totalidad, son diferentes, otros, y el traductor tiene que estar siempre pendiente de esa singularidad, mucho más allá de cualquier generalización teórica, de cualquier suposición de verdad a priori, de cualquier idea de perfección ajena a la situación misma. Porque además, y este es un punto que me parece poco explorado, poco pensado, pero que es clave, el traductor nunca está fuera de la situación comunicativa que está traduciendo: el traductor no es alguien que toma un texto, o una porción de una cultura, digamos, y la traslada a otra cultura. El traductor es, él mismo, parte de esa situación comunicativa, y no un demiurgo exterior. O, para decirlo con la metáfora usual de la traducción como puente intercultural, el traductor no es simplemente el constructor del puente, sino que es, él mismo, parte del puente, parte del punto de anclaje de partida y parte del punto de anclaje de llegada.

viernes, 25 de mayo de 2012

Tres traductores alemanes

Raúl Olvera Mijares* publicó la siguiente entrevista con Thomas Brovot, Susanne Lange y Christian Hansen el 19 de febrero de este año, en el periódico mexicano La Jornada. La misma tuvo lugar durante el Primer Taller Mexicano-Alemán de Traducción Literaria, patrocinado por el Instituto Goethe, el Fondo Alemán para Traductores y la Fundación Robert Bosch, en el marco de la Feria Internacional del Libro Guadalajara 2011.

Traductores alemanes en México:
entrevista a tres voces

Thomas Brovot
–Al frente de un fideicomiso que otorga becas a traductores literarios y fomenta talleres de formación, Thomas Brovot, ¿cómo arrancó tu experiencia como traductor?
–Comencé a traducir en 1989 y al principio me costaba mucho trabajo. Sabía que quería dedicarme a traducir literatura pero no sabía cómo se hacía eso, luego poco a poco me fui enterando. Busqué libros atractivos, que nadie hubiera traducido antes, envié pruebas de traducción a muchas editoriales. Muchas respondían: buen libro, buena traducción, pero no es redituable, lo lamentamos. Después comencé a recibir encargos.

–Eres el traductor de Juan Goytisolo. ¿Cómo es la experiencia de trabajar con él? ¿Es tan difícil como dicen?
–Hasta la fecha llevo traducidos como diez libros suyos. La experiencia ha sido fructífera, ya que sus libros son difíciles, lo cual es de dominio público. La forma peculiar de escribir, la sintaxis, la multiplicidad de niveles en la prosa fueron un estímulo inmediato. Le escribí, sabía que estaba por llegar a Berlín, y le pregunté si podíamos conocernos. Él envió enseguida una carta de respuesta favorable, donde decía que se interesaba por su traductor, que quería conocerlo en persona. Así que tuvimos un encuentro en Berlín y desde entonces nos une una relación bastante cordial.

–¿En la actualidad te encuentras traduciendo alguna obra?
–Un libro de Juan Goytisolo que desde hace años he querido verter, Las virtudes del pájaro solitario (1988), una obra que el autor siempre ha querido publicar en alemán. En este libro se reúnen varias catástrofes del siglo XX. Es una obra con un trasfondo político y religioso, la mística árabe y la mística de san Juan de la Cruz. Todo esto se sobrepone en el libro. Una obra que cada vez se lee de modo diverso y donde se descubren siempre nuevas cosas.

Susanne Lange
–Susanne Lange, ¿puedes resumir las razones por las que te hiciste traductora?
–Conmigo sucedió a causa del gusto por el idioma. Me interesé en la literatura hispanoamericana, y como mucha de ella no estaba traducida, comencé a leer con ayuda de un diccionario y así aprender español. Después vino esta necesidad de saber cómo sonaría en alemán. Cuando leí Palinuro de México (1977), de Fernando del Paso, decidí escribir mi tesis de maestría sobre esa novela. Durante la redacción comencé a traducir, casi sin proponérmelo, y no he podido parar hasta hoy. La lengua siempre ejerció una fascinación sobre mí y la lengua, en Fernando del Paso, tiene un papel primordial. Cada capítulo está escrito en un cierto estilo y exige un estilo correspondiente en la traducción.

–¿Cuál fue el libro que siguió a ése?
–Después vinieron muchos autores hispanoamericanos, Lydia Cabrera, por ejemplo. De los mexicanos, Juan Rulfo; poetas como Octavio Paz, otros poetas españoles como Luis Cernuda, García Lorca; un cubano, José Manuel Prieto, un colombiano, Juan Gabriel Vásquez. Pero lo que me ha ocupado más tiempo, seis años, es la nueva versión alemana de Don Quijote.

–Autores que desde el punto de vista de la lengua son difíciles, arduos, ¿no es cierto?
–Sí, justo eso, porque de otra manera no tiene caso. Un texto debe presentar siempre cierta resistencia, al menos desde el punto de vista lingüístico, para que uno lo adapte y no sencillamente lo traslade, sino extraiga del propio idioma algo que quizá no era tan visible, que subyacía en estratos ocultos y que emerge cuando uno intenta recrear un idioma distinto.

Christian Hansen
–Christian Hansen, ¿cómo comenzó en tu caso el oficio de traductor?
–El oficio de traductor es extraño. Uno no puede evitarlo. Traducía de niño los libros de mi padre que estaban en español. Yo nací en Colonia. Cuando nos mudamos de ahí a Francfort, traduje de un dialecto a otro. Durante mi carrera universitaria también traducía los textos que no estaban en alemán y que los profesores con los que hacía mi tesis no dominaban. Cuando se traduce del latín se aprende cómo funciona la lengua de una manera más profunda y abarcadora que la forma en que se aprende el propio idioma. Es decir, el alemán nunca lo estudié con tanta minucia como el latín, con sus declinaciones, conjugaciones, morfología, sintaxis, incluso métrica.

–¿Te has probado como autor?
–Desde que tenía doce años escribo poemas, diarios, alguna vez quise componer piezas de teatro. Pero cuando me decidí por estudiar letras, poco a poco la escritura se fue trasformando en los trabajos académicos. Durante mi tesis doctoral en literatura comparada, asumí la traducción como mi profesión de supervivencia. Cuando comencé a traducir artículos de una revista francesa, que aparecía en alemán, ésta se convirtió en la verdadera escuela de la traducción. El salto hacia la literatura fue más bien casual. Alguien de la revista era lector de una editorial donde querían publicar un libro argentino. Un día, cuando estábamos leyendo el periódico, me preguntó si sabía español. Contesté que sí. Entonces me dio a traducir el libro. Eso fue el año de 1996. Desde entonces traduzco un libro tras otro.

–Si tuvieras la elección por parte de algún editor, ¿qué autores te gustaría traducir?
–Me gustaría traducir a Julio Cortázar, traducirlo de nuevo, mejorar lo que ya existe. Pero lo que más me gustaría sería que Roberto Bolaño estuviera vivo todavía, así podría traducir de él unas cuantas novelas más. Actualmente trabajo en Los sinsabores del verdadero policía (2011), una novela póstuma suya. Después viene La historia del pelo (2010) de Alan Pauls (1959) y luego El secreto del mal (2006), un conjunto póstumo de relatos de Bolaño. Y luego más argentinos, Patricio Pron (1975), quien reside como yo en Madrid en estos momentos.

* Raúl Olvera Mijares (1968) cursó estudios de filosofía tanto en Monterrey como en el principado de Liechtenstein. Autor de una obra que comprende novelas, ensayos, libros de cuentos, piezas de teatro y traducciones del alemán, inglés, italiano, francés, portugués y latín. Ha publicado en revistas como La Tempestad, Axiomathes de la Universidad de Trento, Anuario Filosófico de la Universidad de Navarra, Armas y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Provincias Internas del Centro Cultural Vito Alessio Robles, ArteletrA, Analogía Filosófica, AnáMnesis, Historias de entretén y miento y Sol de Tierra. Puntos cardinales (CONACULTA 2003) es su libro más reciente. Ha impartido cátedra en la Internationale Akademie für Philosophie im Fürstentum Liechtenstein, la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey y la Universidad de Monterrey. En la actualidad, en su natal Saltillo, se encuentra al frente de Lingua Franca, agencia de servicios lingüísticos y editoriales.

jueves, 24 de mayo de 2012

"El trabajo del traductor exige el mismo tipo de talento que el del escritor"


Lo que sigue es un brevísimo fragmento de una entrevista, realizada el 26 de octubre de 1988, entre Javier Marías y Caterina Visani que esta último presentó en su tesis de licenciatura. El trabajo puede consultarse completo aquí .

¿Qué opina sobre la traducción?

La traducción debe limitarse a reproducir, en el mayor grado posible, en la lengua en que se traduce, todo aquello que esté en el original. Pero es también un arte basado en un sistema de compensaciones. Hay momentos en los que uno puedo renunciar a alguna cosas de lo que dice el original, para reintroducirlo dos renglones después. Una libertad de este tipo me parece perfectamente posible y practicable: cuando hay algún impedimento, algo que molesta o que suena mal, o que no es practicable en una lengua, es cuando se puede compensar.

Por ejemplo, si renuncia a un adjetivo en un determinado momento, por alguna razón, dos o cinco líneas después puede probar a incluirlo, si no el mismo adjetivo, al menos el concepto que explicaba, e incorporarlo así a la traducción. Según mi opinión, existe un sistema de compensaciones perfectamente aplicable.

Creo que en cierto sentido el traductor es igual al escritor. Yo he traducido mucho; soy escritor, antes que traductor, y había ya escrito libros antes de traducir, pero de hecho ser traductor me ha influenciado mucho. Hay un momento en la traducción en el que no me parece que exista tanta diferencia entre el trabajo de crear, de escribir y de traducir. En definitiva, parece que el traductor se diferencia del escritor porque tiene delante un texto que debe reproducir, y se supone que este texto no le permite libertad, que lo mantiene esclavo, lo obliga, y que no puede alejarse de él. Esto es verdad hasta un cierto punto. Pero es también cierto que todas y cada una de las palabras de la traducción son escogidas por el traductor. Hay poquísimas frases, en cualquier lengua, que aceptan una traducción obligada, en mayor número quizás, en lenguas como el español y el italiano, esto quizás por su cercanía. Arthur Walley, el famoso traductor del chino al inglés, decía que frases muy simples, como "the cat chases the mouse", tienen casi una traducción obligada.

El traductor escoge siempre entre varias posibilidades, y es el que en definitiva usa una palabra en vez de otra, escoge entre los posibles sinónimos. Para seguir con el ejemplo de Walley, en español podemos traducir: El gato caza al ratón, o bien El gato atrapa al ratón, que quizás es la forma más frecuente. No seria una traducción unívoca, palabra por palabra, y por otra parte no existen traducciones "de palabras" (las traducciones no son diccionarios) pero si de conjuntos de palabras, de conjuntos de frases, de conjuntos de páginas.

Creo por eso que el traductor es como el escritor, digamos que la diferencia es cuantitativa, no cualitativa. Aunque el traductor escoge, como decía Walley: "Cada vez que he traducido he descubierto que los textos hablan por si mismos, pero it was I who did the talking (era yo quien los hacia hablar) era yo quien los formulaba, quien explicaba, no los textos".

El trabajo del traductor exige el mismo tipo de talento que el del escritor. Quizás no sea un talento inventivo, pero es relativamente el mismo en la parte técnica y sobre todo con respecto a la elección. La diferencia es cuantitativa, no cualitativa. Al menos esa es mi experiencia.

miércoles, 23 de mayo de 2012

Retirar la vigilancia de las puertas de entrada

El presente texto de la traductora argentina Elena Marengo (Directora de la Maestría en Traducción de la Universidad de Belgrano, donde dicta el curso de Traducción de Ciencias Sociales) fue leído el el 17 de abril pasado en una de las mesas redondas organizadas durante las Jornadas Profesionales de la Feria del Libro de Buenos Aires, titulada "Miradas sobre el texto". Esa mesa fue coordinada por Mónica Herrero y participaron también Julia Saltzmann y Florecia Verlatsky.

The life so short, the craft so long to learn

Hace ya varios meses, una querida amiga me invitó en nombre de la Fundación El Libro a participar de estas jornadas. Respondí de inmediato que sí, que participaría, aunque no sé bien por qué; sospecho que más por vanidad que por razones más altas.

Más tarde, cuando me puse a pensar con algo de detenimiento en el compromiso que había adquirido con tanta despreocupación, vinieron las alarmas. ¿Qué podía decir yo en estas jornadas? ¿Cuál era mi “mirada sobre el texto”? Peor aún, ¿cuál era mi “mirada sobre la industria editorial”? Y a partir de esas preguntas surgidas mecánicamente del título de la mesa redonda y del ciclo fui cayendo, de a tumbos, en otras más concretas, al menos para mí: ¿qué podía decir yo de la traducción? ¿Qué podía transmitir a otros –los más jóvenes sobre todo– de este oficio que ejerzo hace tantos años? ¿Qué había hecho yo, a fin de cuentas, qué había aprendido arando textos?

Entonces recordé un verso famoso de Chaucer, el comienzo de The Parliament of Fowls, que recoge hermosamente una idea antiquísima en la cultura occidental, idea que Borges atribuye a Virgilio, pero que aparece en otros autores latinos porque viene de más lejos aún, del primer aforismo de Hipócrates por lo menos. A esa idea medular en nuestra cultura y que aún recordamos a veces con la parquedad del latín (Ars longa, vita brevis), Chaucer la expresó así: “The life so short, the craft so long to learn”.

Y la recordé porque eso es lo que sentía, no por la fugacidad del tiempo en sí, que es otro tema, sino porque a la mayoría de nosotros la vida no nos alcanza ni siquiera para dominar un oficio como querríamos. Eso fue lo primero que pensé con respecto a estas jornadas, pero casi enseguida, cuando escribí el verso de Chaucer, se apoderó de mí el duende de la deformación profesional. La versión de Chaucer –que invierte el orden de la formulación latina– me sorprendió porque la vi mucho más apta que el abstracto laconismo latino; más apta por su ritmo cansino, que evocaba para mí más vívidamente la fatiga de los años y, sobre todo, las desilusiones del quehacer y la reconciliación con lo que nos es posible lograr en tan corto tiempo.

Sentí que esa frase era una suerte de respuesta a las otras preguntas, una respuesta en otro sentido: el de una voz venida de muy lejos que no me dejaba sola con mis desconciertos.

Pero después sobrevino lo inevitable: el oficio, la afición por la literatura, la seducción que ejercen las palabras y sus misterios me soplaron al oído otra pregunta más concreta que tal vez puede servir también para responder todas las otras: ¿por qué ese verso de Chaucer me parecía tan eficaz?

Dije que tenía un ritmo cansino, que no es exactamente lo mismo que cansado ni cansador; se inclina más hacia lo despacioso, tal vez lo vacilante, pero acompasado e ininterrumpido. Está ahí el cansancio, imposible negarlo, pero también la permanencia o la terquedad.

Tanta charla, dirán ustedes, para explicar por qué prefería el ritmo del verso de Chaucer. Y es que esa andadura cansina que no cede con todo a la quiescencia es uno de los méritos del verso en inglés, forma parte de su eficacia evocadora y explica, creo, mi repentino interés por él, más allá del tema, que a todos nos mueve y nos conmueve. La impresión cansina de ese verso tiene que ver específicamente con su forma y con el inglés. Veamos.

Si observamos su forma, vemos que está neta y gráficamente dividido en dos partes por una coma; en la primera parte (breve) se habla precisamente de la brevedad de la vida; en la segunda parte (más larga) se habla del oficio o, más bien, de lo mucho que uno tarda en aprenderlo. En otras palabras, la contraposición conceptual, abstracta, se encarna en la forma concreta. O, mirando las cosas de otra manera más productiva a mi parecer, la forma concreta da vida a la contraposición abstracta, la da a luz. No de otro modo pensamos una vez que accedemos al lenguaje.

Ahora voy a destacar otro mérito de la formulación de Chaucer, que al escuchar el verso en medio de esta charla puede pasar inadvertido. Escuchémoslo, pues, aislado:




The life| so short,| the craft |so long | to learn |



Desde luego, cualquiera advierte que es un pentámetro yámbico, cuyo pulso es uno de los pilares de la poesía inglesa. Pero hay más. Hay una rama de entonación ascendente ( ) y luego otra descendente ( ) en las dos partes que lo integran, pero en la segunda la porción descendente se prolonga (a partir de “so long”), de modo que el complemento preposicional (“to learn”) se pronuncia en un tono de voz muy bajo, muy quedo, como desfalleciendo. Y ese tono se engarza a la perfección con el clima algo quejoso que impregna el aforismo en su versión inglesa.

Y si escuchamos más atentamente aún para desentrañar el secreto de esa eficacia que mencionamos, averiguar cuál es su mecanismo de relojería, advertiremos otro elemento característico de la poesía inglesa, la cuasi aliteración en “so short”, que transforma esas palabras en una especie de suspiro.


                         ˘    ¯   |  ˘    ¯     |   ˘     ¯     |  ˘    ¯   |     ˘     ¯   |
The life| so short,| the craft | so long | to learn |



Como ya estaba metida hasta el cuello en la marea de las palabras, se me despertó también otro vicio, la adicción a trasladarme de una lengua a otra. Me pregunté entonces: ¿cómo podríamos traducir al castellano el verso de Chaucer? En una conocida conferencia, Borges hace una traducción utilitaria, “literal”, aunque él no se anotaba entre los partidarios de la traducción literal, casi lo contrario. Y traduce: “La vida tan breve, el arte tan largo de aprender”, que está muy bien, desde luego. Pero, ¿cabría mejorar esa versión, mejorarla en el sentido, sí, de “domesticarla”, de obligar a esa idea tan antigua –ajena, sí, pero visceral al mismo tiempo– a vestir más donosamente las ropas del castellano? (Aclaro algo: no es que yo sea partidaria de “domesticar” un texto extranjero, para nada. La posibilidad de hacerlo se me ocurrió como ejercicio, tal vez porque ese aforismo ha pasado ya por tantas lenguas, lleva tantos siglos entre nosotros que podríamos decir que es de todos. Y como es de todos, me sentí autorizada a explorar la posibilidad de expresarlo de una forma más afín al genio de la lengua.) Sin la certeza de arribar a buen destino, siguiendo el rumbo incierto pero fructífero de las asociaciones, una especie de protocolo oral, compartido con ustedes ahora, de lo que se me ocurre y me ocurre ante un texto cuando pienso en su traducción a mi lengua materna.

Por supuesto, lo primero que me vino a la mente fue el comienzo de las coplas de Jorge Manrique:

Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando

Asociación obligada por el tema, dirán. Por supuesto. Pero no fue exactamente eso lo más importante. Apenas me recité en silencio esos versos inolvidables si los hay, me di cuenta de que no los recordaba por la proximidad del tema clásico de la fugacidad de la vida, el paso inexorable del tiempo. Tampoco se debía a la cercanía espiritual que podría existir entre un castellano del siglo XV y un inglés del siglo XIV, los dos de la Baja Edad Media, los dos anteriores a la Reforma. No. No fueron esos datos históricos o culturales los que convocaron las coplas a mi oído. Fue otra cosa. El pie quebrado. El contraste entre el paso imperioso de los octosílabos iniciales (Recuerde el alma dormida, / avive el seso y despierte), que es el de un mandato, y la brusca sordina de los tetrasílabos, que cambian la atmósfera porque alteran el ritmo y el rumbo del pensamiento; son como un desfallecer. Eso, ese síncope del pie quebrado tal como lo usa Manrique en la primera sextilla fue lo que me vino al oído, como un eco de esa rendición o resignación que creía oír en la entonación descendente del “so short” en Chaucer.

Esa fue la primera asociación, sonora como se puede ver. Sólo después reflexioné sobre la época, el tema del tiempo que huye, todas esas ideas más abstractas, que dependen de mecanismos más intelectuales.

La segunda asociación fue más formal, sintáctica si se quiere, pues tenía que ver con el elemento que establece el contraste en la frase de Chaucer, esa casi inaudible partícula so:
so short ….so long

Seguramente –no lo recuerdo– pensé de inmediato: tan breve…. tan largo, como en la traducción de Borges, pero como soy hispanoamericana, enseguida me resonó en el oído algo totalmente extemporáneo en el sentido más estricto de la palabra, algo que no tiene nada que ver con el tema del verso de Chaucer, algo traído por mera analogía formal y auditiva, un dicho de otros ámbitos, con otras pretensiones y otro alcance. Un dicho mexicano que todos ustedes conocen seguramente:

¡Pobre México! Tan lejitos de Dios, tan cerquita de Estados Unidos.

Asociación totalmente descartable pensando en la temática de Chaucer. Sin embargo, quedó resonando. No pude desprenderme de ella. Y, como me seguía repicando en el oído, las asociaciones siguieron esa nueva senda, exclusivamente formal. Me pregunté si en nuestra lengua no convenía comenzar por el cuantificador “tan”. Y traducir entonces:

Tan corta la vida, tan largo de aprender el arte.

¿Cuál era la diferencia entre esta versión y la “literal”? ¿En qué radicaba? Vemos que hay un cambio de orden que implica un cambio de foco: en el original de Chaucer y en la traducción “literal” el tema de la primera parte es la vida; el de la segunda, el arte. Es decir, Chaucer compara la vida y el arte (Vida ßà Arte): esos son los dos temas. Y el rema, lo que se dice de la vida es que es breve; y del arte, que es largo (difícil, lento) de aprender. Con el cambio de orden, el tema de la primera parte es otro: algo muy breve, lo breve tal vez; y el de la segunda, algo muy largo, algo trabajoso. Y sólo luego se dice que lo breve es la vida y lo largo de aprender es el arte. ¿Se justificaba, entonces, la inversión? ¿Había, al menos, argumentos para defenderla? Pensé y pienso que sí. Hay una motivación doble que sugiere la pragmática: en nuestra lengua castellana el cuantificador tan lleva casi siempre énfasis tónico, sobre todo en posición temática. Por eso mismo, en este caso subraya el contraste y no la comparación. Pero hay otra razón más pragmática todavía: en castellano, cualquier frase iniciada con tan parece anticipar una exclamación, mejor dicho, una intención en el decir que no tiene tanto que ver con la exposición de una idea sino con la expresión de un sentimiento, un afecto. En este caso, a mi manera de ver, una especie de lamento seguido de una reconciliación en sordina con la artesanía, el arduo, tal vez interminable, aprendizaje de un oficio.

Por ende, el efecto de poner tan en posición temática no era solo sonoro, tenía que ver con la pragmática de nuestra lengua, estaba vinculado con cómo se formulan en castellano las expresiones de matiz exclamativo. Es evidente que podríamos decir, por ejemplo, Qué corta la vida, qué largo de aprender el arte, sin apartarnos de la idea. Pero, en esta última formulación, pese al orden exclamativo, la frase adquiere para mí un tinte más informativo, pierde intensidad.

Intensidad, entonces, ¿ese era el sentimiento que sugería la inversión temática del verso de Chaucer? Pienso que es muy probable. Y aquí suspendo las asociaciones, que podríamos seguir, sin duda. Dejo planteada la pregunta.

No sé si he respondido a las expectativas de un tema tan amplio como “Miradas sobre el texto”. Mi intención fue contar, transmitir, lo que me sucede cuando abordo un texto: las asociaciones vienen a mí y las dejo venir en su tropel desordenado y muchas veces disparatado. Sólo después intento ejercer una vigilancia crítica.

Para mí ésta que acabo de mencionar es la cuestión fundamental en nuestro oficio y creo que en todos: el lugar (o el momento) que le cabe a la imaginación y el que le cabe a la razón. Así, con este tema del momento de la imaginación y el de la razón, que me parece de suma importancia para cualquier artesano, voy a terminar, según lo explica –mucho  más bella y precisamente de lo que yo podría hacerlo– un gran poeta alemán, que cito de segundas fuentes.

En La interpretación de los sueños, Freud cita una carta de Friedrich Schiller dirigida a un escritor de su época, en la que se manifiesta en contra de la coerción que la razón ejerce sobre las facultades imaginativas. Textualmente, Schiller dice:

Expresaré mi pensamiento por medio de una comparación plástica. No parece provechoso para la obra […] el que la razón examine demasiado penetrantemente y en el mismo momento en que llegan ante la puerta, las ideas que van acudiendo. Aisladamente considerada, puede una idea ser harto insignificante o aventurada, pero es posible que otra posterior la haga adquirir importancia o que, uniéndose a otras tan insulsas como ella, forme un conjunto nada despreciable. La razón no podrá juzgar nada de esto si no retiene las ideas hasta poder contemplarlas unidas a las posteriormente surgidas. […] Vosotros, los señores críticos, o como queráis llamaros […] rechazáis demasiado pronto las ideas y las seleccionáis con excesiva severidad.

Creo que nosotros, los traductores, también tenemos que “retirar la vigilancia de las puertas de entrada”, tenemos que abandonarnos a la imaginación y sólo después juzgar lo que ella nos ha aportado.


lunes, 21 de mayo de 2012

Ya saben dónde se pueden meter el ".es"

Leon Hunter S.L. es una agencia de "traducción jurada" (traducción pública) del inglés al castellano y del castellano al inglés, situada en Madrid. Además del acostumbrado blablá marketinero de todas las agencias, ésta tiene un blog pedorro, que de vez en cuando pretende tener ese gracejo que tan divertidos hizo a los Parchís. En una de sus entradas se comenta no sin cierto regocijo que la mayor parte de los blogs situados en Latinoamérica y en los Estados Unidos en España pierden su localización y se convierten en ".es", lo cual no es más que un nuevo avasallamiento por parte de los hermanos peninsulares, que, de ese modo, se arrogan un derecho que nadie les ha concedido. La información puede chequearse acá , y cada cual sabrá qué quiere hacer con ella.

sábado, 19 de mayo de 2012

Breve resumen que remite a la entrada del 15 de mayo y a los graves comentarios allí vertidos

El 4 de mayo pasado Martina Fernández Polcuch planteó una serie de cuestiones en este blog a consecuencia de cosas que se dijeron en la presentación de La traducción en América Latina, libro compilado por Gabriela Adamo, en la última Feria del Libro de Buenos Aires.

Se produjo entonces un breve debate a propósito de los distintos modos de llegada a la traducción literaria. Mientras el Administrador de este blog propugnó la experiencia de escritura, Martina se manifestó por la enseñanza de la traducción. Otras personas intervinieron en la discusión y puede decirse que hasta ahí todo transcurrió cordialmente.

Sin embargo, en cierto momento del intercambio, el Administrador nombró a la AATI, cuestionando su representatividad en virtud de la forma en que está estructurada esa institución. Esa circunstancia motivó la participación de María Laura Ramos, vicepresidente de la AATI, quien señaló que la actual gestión recibió una reglamentación que consideraba perfectible, ofreciendo luego una serie de explicaciones que quien estas palabras escribe juzgó insuficientes.

Como por la lógica de funcionamiento de todo blog esa discusión, por cierto interesante, empezaba a quedar demasiado lejos de la atención de los lectores, el Administrador volvió a reproducir los dichos de María Laura Ramos –quien, por entonces, declaraba su volunta de debatir estas cuestiones– en una nueva entrada correspondiente al 15 de mayo. Luego, dada la índole de las respuestas de Ramos, se le pidieron nuevas aclaraciones a sus dichos, pero éstas nunca llegaron.

No obstante, en los comentarios corrrespondientes a esa entrada, el traductor Miguel Wald reclamó otras aclaraciones y, a su vez, solicitó que la AATI explicara su política de expulsión de asociados, lo cual agregó un nuevo e inquietante aspecto a los pedidos de transparencia que se le venían haciendo a la institución en este blog.

Para sorpresa del Administrador y de muchos lectores, comenzaron entonces a llegar testimonios de varias personas expulsadas de la AATI, quienes sumaban así sus voces a los pedidos de transparencia. Todo esto puede ser leído tanto en la entrada del día en cuestión como en los comentarios que la siguen.

Dada la gravedad del caso y el silencio de la AATI, el Administrador ha decidido entonces no sumar nuevas entradas y dejar colgada la entrada del sábado 19 de mayo durante varios días para que la mayor cantidad de lectores posible pueda leer lo que allí se dijo. También para propiciar los comentarios que deseen agregar otros lectores y, por supuesto, en el caso de que juzguen importante hacer públicos sus puntos de vista, las autoridades de la súbitamente silenciosa AATI.

viernes, 18 de mayo de 2012

Jorge Dana: "El traductor oculto"

La reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires del jueves 17 de mayo pasado tuvo como invitado al cineasta Jorge Dana. Sugestivamente, su charla se llama "El traductor oculto" y se refiere a cuatro instancias distintas: dos vinculadas al cine, una a la novela y otra a la vida de los argentinos en países donde no se habla castellano. 
La grabación puede verse y oírse aquí.

Cineasta y novelista, Jorge Dana ha enseñado Historia del Cine, Escritura de Guión y Realización tanto en Londres como en París, ciudad esta última en la que vive desde 1969.

miércoles, 16 de mayo de 2012

El SPET revisa la traducción en Latinoamérica

Los amigos Griselda Mársico y Uwe Schoor, a cuyo cargo está el SPET este año, nos envían los datos de la próxima actividad que realizan. Como dada la trascendencia de la publicación no podía ser de otra forma, trabajarán sobre el libro compilado por Gabriela Adamo. Abajo, la información.

La reunión del SPET del mes de mayo

En el próximo encuentro del SPET, que tendrá lugar el miércoles 30 de mayo a las 18:30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas (Carlos Pellegrini 1515), nos ocuparemos del libro La traducción literaria en América Latina, compilado por Gabriela Adamo (Buenos Aires, Paidós, 2012).

A modo de invitación a la discusión, se ofrecerá una lectura a cargo de Alejandrina Falcón.

Alejandrina Falcón es Licenciada en Letras por la UBA, becaria del CONICET, profesora interina de Estudios de Traducción en el Traductorado de Alemán del IES en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández” y traductora del francés. Ha participado en varios proyectos de investigación, por ej. en “Reescrituras de lo foráneo: la traducción interlingüística en la Argentina” (UBACyT/Directora: Patricia Willson). Su proyecto de tesis doctoral se titula: “Exilio, literatura y mercado: importadores argentinos de literatura extranjera en España (1976-1983)”.

Como lectura sugerida, dejamos tres capítulos del libro en la fotocopiadora del Lenguas Vivas (edificio nuevo, subsuelo, al lado de la Biblioteca General):

-Anna Gargatagli: “Escenas de la traducción en la Argentina” (pp. 25-51)

-Edda Armas: “La traducción en Venezuela. Un ejercio de amplitud, curiosidad e intercambio” (pp. 83-112)

-Lucrecia Orensanz: “La traducción literaria en México (a principios del siglo XXI)” (pp. 141-161)

En su blog, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires publicó partes de los capítulos de Anna Gargatagli, Lucrecia Orensanz y Andrés Ehrenhaus.

SPET - IESLV "J.R. Fernández"
Carlos Pellegrini 1515
1011 Buenos Aires
Argentina
spet.llvv@gmail.com
spetlenguasvivas.blogspot.com

martes, 15 de mayo de 2012

Preguntas, respuestas y nuevas preguntas

Durante el breve debate que tuvo lugar a partir de la entrada de Martina Fernández Polcuch del viernes 4 de mayo pasado, el Administrador de este blog mencionó a la AATI, dejando entender que, la institución, en cierta forma, se arrogaba el derecho de pretenderse representativa de los traductores argentinos, cuando, en realidad imponía condiciones de admisión en razón de la posesión de un "título habilitante", como suele decirse. Esto motivó entonces la intervención de María Laura Ramos, vicepresidente de la AATI , quien respondió muy amablemente a algunas de las preguntas que se le formularon.

Como, por la lógica del blog, la entrada quedó muy atrás y, por lo tanto, esas respuestas no tienen hoy la visibilidad que merecen, se reproduce a continuación, parte de ese diálogo, al final del cual se agregan nuevas preguntas.

Algunas puntualizaciones y nuevas preguntas

María Laura Ramos14 de mayo de 2012 08:30
Hola a todos. Como vicepresidenta de AATI, me siento en la necesidad de aclarar que la AATI acepta como miembros a traductores e intérpretes que tengan título habilitante, y también a quienes puedan acreditar experiencia en la profesión. Saludos

Estimada María Laura, ya que nos hacés una aclaración, te voy a pedir  tres más:

1) ¿qué pasa con los traductores e intérpretes que tienen título habilitante pero que nunca tradujeron ni interpretaron nada?

2) Luego, ¿cuál es el mecanismo por el que ustedes juzgan acreditados a los traductores no titulados?

3) Finalmente, si para integrar la AATI no estando titulado hay que acreditar experiencia, ¿qué pasa con los titulados que no pueden acreditarla? ¿Por qué deberían integrar la institución?

Supongo que los lectores del blog se sentirán agradecidos de recibir tus respuestas.
Cordialmente

María Laura Ramos15 de mayo de 2012 08:29
Hola a todos nuevamente. Voy a intentar aclarar las inquietudes de Jorge y doy por finalizada mi intervención en este medio.De todas maneras, la Comisión Directiva de la AATI estaría más que dispuesta a participar de cualquier encuentro, charla o mesa redonda que el Club organice sobre el tema. Es un debate que, creo, todos nos debemos. Además, quiero agradecer a Gabriela Adamo por haber levantado tan saludable polvareda.
Aquí van las aclaraciones:
1. La AATI, de acuerdo con su Estatuto, acepta como socios activos a los traductores e intérpretes que poseen título habilitante y como socios adherentes a los traductores públicos y a los colegas que puedan acreditar su experiencia. La actual CD de la AATI es consciente de las fallas del Estatuto original; esa es una de las tantas reformas que tenemos en mente. Pero reformarlo implica tiempo y dinero, mucho tiempo y mucho dinero. De todas maneras, creo pertinente aclarar que, si queremos que nuestra actividad esté a la par de otras profesiones, debemos actuar de manera acorde. Una asociación profesional debe regirse por ciertos parámetros internos; es decir, tener y respetar un Estatuto y un Reglamento Orgánico o Interno.
A continuación, las dos aclaraciones que faltan.

María Laura Ramos15 de mayo de 2012 08:36
2. La AATI pide a aquellos que no poseen título habilitante que demuestren su experiencia de manera fehaciente. En el caso de los traductores que trabajan para editoriales, se les pide, por ejemplo, que nos escaneen las páginas donde aparece su nombre como traductor. Pero hay muchas otras posibilidades más. La AATI no juzga el desempeño profesional de sus asociados; no tomamos un examen para saber si son buenos o malos traductores e intérpretes. Por eso, debemos regirnos por otras normas.

3. Es muy poco probable que alguien que no ejerce la profesión quiera ser parte de una asociación profesional. ¿Cuál sería el objetivo? Y en el caso de los egresados recientes, ¿por qué discriminarlos?
Quizá estas respuestas les resulten insuficientes a los lectores del blog. Por eso, dejo abierto el canal de diálogo. Pueden escribirnos a cualquiera de nuestras direcciones institucionales o participar de las charlas pagas o gratuitas que organizamos.
Reitero, además, el ofrecimiento de participar en cualquier debate que se organice sobre el tema.
Saludos a todos.


Jorge Fondebrider
Aceptado el ofrecimiento de María Laura para debatir públicamente sobre los temas que se plantearon en esta entrada, ahora las preguntas:

a) Si la actual comisión directiva de la AATI "es consciente de las fallas del Estatuto original" por qué, para reformarlo, necesita "tiempo y dinero, mucho tiempo y mucho dinero".

b) Mientras se hace el tiempo y consigue el dinero, ¿tiene entonces socios de primera y socios de segunda? La pregunta viene a cuento porque sería de mucho valor saber qué significa ser "socio activo" y qué "socio adherente".

c) Una cosa es "no ejercer la profesión" y otra muy distinta es convertirse, con muy poca experiencia profesional –más allá de las labores estrictamente pedagógicas– en un burócrata; vale decir, en un administrador de voluntades ajenas. Convengamos en que en toda asociación profesional hay gente que, para ejercer alguna cuota de poder, por mínima que ésta sea, integra comisiones que deciden cosas que terminan afectando a todos los miembros de la asociación en cuestión. Muchas veces, quienes a eso se dedican son quienes más tiempo disponible tienen. Entiendo, por supuesto, que existe gente abnegada que le roba tiempo al sueño y a su familia etc, por lo que no es a esa gente a quien me refiero, sino a quienes cuentan con ese tiempo ocioso, fruto de no trabajar en lo específico de la profesión.

d) Por lo dicho hasta ahora, el hecho de que la AATI necesite tiempo y dinero para modficiar sus estatutos, ¿no implica que con sus categorizaciones actuales sigue incurriendo en algún tipo de discriminación respecto de los no diplomados? Y si así fuera, ¿cuál sería su verdadera representatividad? ¿No debería incorporar una "D" final a su sigla para que resultara claro que representa únicamente a los "diplomados"?

e) Por último, dado que el término "traductores" se refiere a muchas especies diferentes, ¿es posible saber el número de traductores estrictamente literarios que son miembros de la AATI?

lunes, 14 de mayo de 2012

Morábito hace hablar a los mudos y oír a los sordos

Como de costumbre, Fabio Morábito nos deja mudos. Al menos, ésa es la sensación que nos queda después de leer su última columna en la revista Ñ, del sábado 12 de mayo pasado, que, sinceramente, leímos con severos problemas de audición.

El mudo taciturno

Me contaro el siguiente error de traducción. En una novela extranjera aparecía un personaje que quedaba anonadado frente a un suceso insólito. Donde el autor escribió "quedó anonadado", el traductor al español prefirió la palabra "enmudeció", lo cual no estaría mal, si no fuerap orque el personaje en cuestión era mudo de nacimiento. El traductor hizo enmudecer a un mudo. Se trata de una torpeza, mas no de un error, porque lo de enmudecer se dice en sentido figurado y, por lo tanto, puede aplicarse también a los mudos quienes, como tods saben, utilizan un lenguaje de señas tan lleno de sentidos figurados como el nuestro, y, por consiguiente, tienen el derecho de "enmudecer" igual que nosotros. Dicho de otro modo, entre los mudos hay gente que habla más y gente que habla menos, por eso es posible imaginarse un diálogo en el que un mudo se queje con otro mudo de la excesiva locuacidad de un tercer mudo, y diga: "Fulano habla por los codos", y el otro mudo, que es sordomudo de nacimiento, replique: "Si, tan pronto como empieza a hablar, dan ganas de taparse las orejas", frase absurda desde luego, pues sería más lógico que dijera "dan ganas de taparse los ojos", siendo el idioma de los sordomudos un idioma de señas. Todo esto nos muestra que dos sordomudos que se quejen de la verbosidad de un terecero, que es tan mudo como ellos, están hablando, o sea usando la voz igual que todos. El hecho de que en ellos la voz haya sido sustituida por ademanes, no la hace menos voz, y ellos no son ni un ápice menos hablantes que los que sí "hablan", y lo demuestran justamente al decir disparates, o sea hablando en sentido figurado, sin el cual no hay lenguaje humano entendible. Pero hay algo más, y es que mientras los no mudos no logremos entender que algunos mudos son más "mudos" que otros, o sea que hay mudos de pocas palabras; mientras no podamos concebir a un mudo taciturno, o a un mudo que enmudece de golpe, o a un sordo que se tapa las orejas, no podremos entender a nadie que sea diferente de nosotros.

viernes, 11 de mayo de 2012

Un texto que necesita contexto

Wolfgang Vogt (*) publicó el artículo que se reproduce a continuación en Del@ (ver aquí), una revista digital de la Universidad de Guadalajara.

Rulfo en Alemania

Es admirable que en 1958, tres años después de la publicación original de Pedro Páramo, esta novela ya se haya editado en alemán gracias al entusiasmo y la iniciativa de Mariana Frenk, una profesora  alemana de letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Aún no se había iniciado el boom de la literatura latinoamericana en Europa y sólo un pequeño grupo de lectores empezó a descubrir la nueva literatura de este subcontinente.
           
La literatura hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX no era completamente desconocida en Alemania, donde en 1930 se publicó una traducción de Los de abajo de Mariano Azuela. Más que la revolución mexicana fascinó a los alemanes la pampa argentina y sus gauchos. En 1934 tuvieron la oportunidad de leer Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes y en 1952 se publicó una nueva traducción de esta novela. La pampa y la selva son para los europeos regiones típicas de Hispanoamérica. Conocieron la selva gracias a las traducciones de La vorágine de 1934 del colombiano José Eustasio Rivera y Doña Bárbara de 1941 del venezolano Rómulo Gallegos. Esta última novela se editó en una nueva traducción en 1952.
           
En la década de los años cincuenta, cuando se publica Pedro Páramo, para los alemanes los autores hispanoamericanos más conocidos eran Ricardo Güiraldes y Rómulo Gallegos quienes presentan escenarios exóticos y llenos de colores, así como personajes pintorescos. Indios y gauchos le parecen atractivos a un lector alemán quien busca lo diferente. La selva, la pampa, las zonas arqueológicas, los indios y los charros son para él la esencia de Hispanoamérica.
           
Un cacique legendario como Pedro Páramo es una figura atractiva para un lector ávido de lo exótico, pero como desconoce el contexto en el cual aparece, le cuesta trabajo entender la novela de Rulfo, quien aplica técnicas literarias complejas, mientras la narrativa de Güiraldes, Gallegos o Azuela se compone de estructuras realistas que el lector comprende con facilidad y es de corte tradicional. Pero lo que más debe desconcertar al lector alemán, ya familiarizado con la selva y la pampa, es el cambio de escenario. Tal vez ha oído hablar del desierto de Chihuahua, pero la tierra árida y seca del sur de Jalisco es para él algo completamente desconocido. No suele asociar México e Hispanoamericano con la sequía y aridez, sino más bien con la exuberancia de la selva. Echa de menos el color de las novelas exóticas de Rivera y Gallegos. El escenario de Pedro Páramo se concentra en lo blanco y negro, y Rulfo se distancia intencionalmente de los coloridos paisajes que describe Azuela en Los de abajo, porque odia el costumbrismo español.
           
Como el lector alemán desconoce todos estos hechos, le resulta difícil comprender que está leyendo una novela rural moderna. Sus personajes no se parecen a un héroe de revolución como Demetrio Macías, a los gauchos o a los indios. Seguramente le costará trabajo comprender el México moderno, cuya producción agrícola está en crisis. Su expectativa es la de un campo idílico o exótico, pero lo que encuentra es un paisaje desértico y los indios que tanto asocia el lector alemán con México tienen poca presencia en la obra rulfiana. Alberto Vital cita tres antologías de cuentos indios que se publican en Alemania en los años cincuenta.
           
Dentro de este contexto Pedro Páramo es un libro excepcional, pero nadie le explica al lector en qué consiste lo novedoso del libro. Eso tiene como consecuencia que el público que busca literatura hispanoamericana innovadora se interese más por Jorge Luis Borges, cuyos cuentos, de temática más universal, no requieren muchas explicaciones. En 1958 la editorial Carl Hanser de Munich lanzó al mercado un tiraje de 3,500 ejemplares de Pedro Páramo y, un año después, un tiraje de 5,000 ejemplares de Ficciones y El aleph de Borges. Tres años después de la primera publicación, los 3,500 ejemplares de Pedro Páramo aún no se habían agotado. A. Vital nos da otro ejemplo del mayor éxito de venta de Borges. En ediciones de bolsillo sólo se tiraron 15,000 ejemplares de Pedro Páramo y 30,000 del primer libro de Borges traducido al alemán.
           
Estos datos muestran que al público alemán le cuesta trabajo familiarizarme con la obra de Rulfo. Como al principio Pedro Páramo sólo se vendió con lentitud, la traducción de M. Frenk de El llano en llamas apareció en 1964, once años después de la publicación del original y seis después de la traducción de «Pedro Páramo». Además de Carl Hanser de Munich, las prestigiosas casas Suhrkamp y Fischer de Francfort editaron las traducciones de Rulfo realizadas por Mariana Frenk en diferentes colecciones, sin embargo la venta de los libros de Rulfo sigue siendo lenta. En las universidades alemanas Rulfo es uno de los autores mexicanos más estudiados, y hay un gran número de libros y artículos de investigación sobre él, pero éstos tienen una difusión limitada porque se dirigen a especialistas. Sólo una introducción general para un amplio público podría despertar un interés mayor entre los lectores comunes y corrientes. También existe la opinión de que la traducción de Mariana Frenk no es la más adecuada para introducir al lector al mundo rulfiano. Si realmente una nueva traducción podría ser un remedio, es una pregunta que sólo se puede contestar después de un examen minucioso de la traducción de Mariana Frenk. Tal vez unas correcciones o adaptaciones, así como unos comentarios explicativos al principio o final del libro serían suficientes.
           
Antes de comentar algunos aspectos de la traducción de M. Frenk quisiéramos echar un vistazo a la situación de la obra de Rulfo en Francia, donde la primera traducción de Pedro Páramo resultó ser un fracaso. Por eso se lanzó al mercado en 2005 una nueva traducción. Los comentarios de Gabriel Laculli, el nuevo traductor de Rulfo, quien tradujo también El llano en llamas (2001) nos revelan un poco las dificultades de difundir la obra rulfiana en el norte de Europa.
           
Uno de los mayores problemas del lector europeo es el hecho de que éste vive en una moderna sociedad industrial, en la cual sólo se conoce la vida campesina por lo que cuentan padres y abuelos. El rancho o la hacienda tradicional hoy día, salvo algunas excepciones, son empresas agrícolas modernas. Sólo un pequeño porcentaje de la población trabaja en el campo, y los ranchos de antaño, que se conservan en zonas con paisajes bonitos, viven más del turismo que de la agricultura. Sea como sea, hoy día, en la era del cultivo biológico y de la tecnología moderna, los campesinos tradicionales de los años cuarenta o cincuenta ya no pueden existir. Sus hijos, si todavía viven en el rancho, son  adictos a la televisión y los juegos electrónicos. Por eso afirma Laculli que la cultura campesina francesa ha desaparecido; no tenemos más los vocablos ni las metáforas ligadas a la vida del campo; los últimos escritores que hablan de ella son de principios del siglo XX, a excepción de Jean Giono (que escribe todavía antes de los años cincuenta), voz de una tierra moribunda…, y de sus tradiciones ancestrales. (p.341).

Pero aun en estas circunstancias Laculli es capaz de recrear al «encantamiento rulfiano», de conservar «la magia del verbo  y de la dramaturgía» (p. 342) que podría ser destruida por una traducción demasiada literal o técnica. Busca «un equilibrio satisfactorio entre una lengua no pulida y la arquitectura poética de Rulfo». (p.343). Lo que hizo Laculli no fue sólo una traducción, sino el intento de hacer una recreación poética de la obra de Rulfo y aparentemente lo logró. Giono le ayudó a comprender mejor el mundo campesino de Rulfo y, precisamente, la narrativa rural de Giono le sirvió a Rulfo de modelo literario, así como la de Knut Hamsun y otros autores escandinavos. La obra del  autor campesino francés es una clave que facilita al lector y estudioso francés el acceso a la narrativa rural de Rulfo.
           
Para los alemanes esta clave sería la obra de Hamsun, muy apreciada sobre todo en el ámbito de la cultura alemana. Rulfo era un admirador de lo germánico, pero se interesaba mayormente por la narrativa noruega, sueca y danesa de su tiempo ampliamente difundida en el mundo occidental. En cambio la literatura rural alemana, debido a su carácter regional, no tuvo difusión internacional. Autores innovadores como Rilke, Kafka o los expresionistas no tenían ningún contacto con el mundo campesino que le interesaba a Rulfo.
           
La obra de Rulfo debería atraer a lectores alemanes a quienes les gusta Hamsun o Jean Giono. La obra del escritor francés es mucho menos popular en Alemania que la del noruego. En realidad, los pocos narradores rurales alemanes que escriben entre 1930 y 1950, a pesar de su admiración por Hamsun, se repliegan más bien al mundo campesino tradicional y escriben para los habitantes de la región en la cual nacieron. Muchos lectores modernos los desprecian tomándolos como autores enamorados de su terruño que no quieren abrirse al mundo moderno. El campo ya no es atractivo para los nuevos lectores de Alemania. Sin embargo, la atmósfera enigmática y poética de las novelas de Hamsun sigue fascinando a los lectores alemanes. Pero nadie les explica que el mundo misterioso de Hamsun se relaciona con el universo mágico de Rulfo y que los campesinos callados de Provenza de Jean Giono se parecen a los del sur de Jalisco. El campo del alemán Peter Dörfler o del austriaco Kart Heinrich Waggerl es idílico y a pesar de la admiración de estos autores por Hamsun, la tradicional sociedad rural que describen poco tiene que ver con la de Giono y Rulfo. La literatura rural de lengua alemana carece de elementos misteriosos y mágicos. Y autores menos tradicionales que Dörfler y Waggerl ya no se interesan por el campo, porque Alemania se está convirtiendo en una sociedad urbana e industrial.
           
En estas circunstancias el lector no sabe dónde ubicar la obra de un escritor mexicano como Rulfo. Primero la relaciona con el exotismo de la selva y de los indios y después descubre que está leyendo narrativa campesina moderna. Pero, como ésta no existe en Alemania, se queda un poco desconcertado ante un fenómeno que para él es insólito y tal vez anacrónico. En el mundo en que vive una novela campesina moderna no es posible, porque el futuro pertenece a la sociedad industrial urbana. Sólo una perspectiva desde el mundo misterioso de Hamsun le podría abrir el acceso al mundo mágico de los campesinos de Rulfo. Hamsun, A diferencia de los autores rurales alemanes, Giono y Rulfo son autores regionales y universales a la vez. La novela Nobleza campesina (1930) de H. E. Busse atrae a lectores que quieren conocer más a fondo la vida en la Selva Negra, sin embargo, los lectores de Rulfo no se sienten atraídos por la región desértica del sur de Jalisco que describe el autor. Lo fascinante de la obra de Rulfo es el mundo mágico y misterioso de sus campesinos que luchan por sobrevivir en tierras áridas y secas. Precisamente esta magia se puede perder en las traducciones.
           
Rulfo crea un estilo literario original inspirándose en la oralidad  de los campesinos. Ellos usan un lenguaje escueto y sobrio. El traductor francés puede relacionar el lenguaje de los campesinos de Rulfo con el de los campesinos de Giono. Ambos se expresan con la misma sobriedad. Lo que facilita también la traducción al francés es el hecho de que los elementos dialectales están casi ausentes en la literatura francesa. En cambio en la alemana los autores caracterizan a sus campesinos por ciertos rasgos regionales en su lenguaje. Incluso hasta inicios del siglo XX autores muy leídos escribían parte de su obra en dialecto. Un campesino, quien se expresa en un lenguaje neutral, sin color local, parece inauténtico.
           
Cuando leemos la traducción alemana se pierde, precisamente, el encantamiento rulfiano y la magia del verbo debido a un estilo correcto e insípido. El estilo que usa Mariana Frenk para traducir a Rulfo podría utilizarse igualmente para un informe burocrático o una crónica periodística. La poesía del texto muchas veces se pierde, porque Frenk realiza un trabajo sólido de traductora y no tiene la ambición de recrear un texto literario. Ella se mueve en un ámbito académico completamente ajeno al mundo artístico. Su traducción ayuda a estudiantes con conocimientos insuficientes de español a entender bien el texto original.
           
Queremos dar sólo pocos ejemplos para ilustrar esta situación. En Pedro Páramo, dice Miguel Páramo «Se me perdió el pueblo» y Frenk utiliza en la traducción (p. 29) un término que sonaría bien en un informe policial por ser demasiado libresco, pero que un campesino jamás usaría. Mientras Frenk se aleja de lo coloquial, el traductor francés lo subraya más. Lo mismo pasa en la página 45, donde Frenk traduce el verbo “preferir” con “vorziehen” que nunca utilizaría un campesino por ser demasiado artificial o elegante. En el alemán coloquial en lugar de preferir algo se dice «me gusta más hacer algo».
           
A veces Frenk, en lugar de buscar un lenguaje adecuado al ambiente campesino, se conforma con una traducción literal. En el primer párrafo del cuento «El hombre» traduce el gerundio de buscando el horizonte son otro gerundio en alemán, donde el uso de esta forma gramatical se limita a textos académicos. Así, a primera vista, el personaje del cuento nos hace pensar más bien en un miembro de una expedición científica explorando el horizonte y no en un hombre de campo.
           
Al principio de «Diles que no me maten» traduce Frenk “sargento” con el anglicismo “Sergeant” que es muy usual en traducciones de cuentos de aventuras de Estados Unidos. Pero el sargento de Rulfo nada tiene que ver con el mundo anglosajón y por eso un término alemán sería más adecuado. Son muy frecuentes estas torpezas de expresión que hacen menos poético el estilo de Rulfo en alemán.
           
 En «Nos han dado la tierra», Frenk trata de darle un toque mexicano a su traducción hablando de arbustos de huisache y de hierba de zacate. Como el término huisache no dice nada al lector europeo, en la traducción francesa simplemente se habla de arbustos pobres o poco desarrollados y el término zacate se traduce simplemente como hierba.

Para Frenk, zacate es un determinado tipo de pasto, pero en realidad es sólo un mexicanismo. La traducción francesa se limita a dar a entender que Rulfo describe una vegetación pobre en tierra seca.
           
El título «La cuesta de las comadres» lo traduce Frenk con “Die Halde  der Gevatterinnen”. “Halde”, según el diccionario, puede significar falda y ladera, pero igualmente es una aglomeración de desechos industriales. Al lado de minas de carbón encontramos cerros de carbón. Para muchos alemanes “Halde” se asocia con zonas industriales y mineras. “Gevatterin” es una palabra fuera de uso en el alemán del siglo XX. Mucha gente no la conoce ya, otros  recuerdan haberla leído en los cuentos de los hermanos Grimm. Para el lector común el título alemán del cuento es incomprensible. En Francia se usa todavía el término comadre, pero se usa en el sentido de mujer chismosa. Por eso el traductor francés optó por no traducir este título. Pero como el alemán se parece menos al español que el francés, es necesario traducir el título. Habría que sustituir “Halde” por otro término ajeno a lo industrial y traducir comadre con una palabra que es familiar a los alemanes de hoy.
           
Con respecto a la traducción de los otros títulos de los cuentos de El llamo en llamas no hay mayor problema. En la versión alemana, igual que en la francesa, las traducciones son literales. Forzosamente se pierden ciertos matices semánticos. El lector alemán no reconoce a Macario o Anacleto como nombres típicos del campo y tampoco identifica un nombre de pueblo: Talpa, como lugar de peregrinación. Pero el ambiente arcaico en el cual se desarrolla la acción le permite intuir que los títulos son característicos para un cuento rural mexicano. Lugares como Talpa existen también en Alemania y, tal vez, el lector intuye que la virgen de Talpa es menos importante que la de Guadalupe en la ciudad de México, así como en Europa lugares de peregrinación como Lourdes o Fátima son mucho más importantes que, por ejemplo, Kevelaar o Altötting en Alemania que sólo tienen relevancia regional. Una peregrinación de Talpa, como nos la describe Rulfo, sería un fenómeno del pasado en Alemania, donde hoy día los peregrinos se reducen a un número insignificante. El lector alemán, quien no conoce la vida religiosa de su país a principios del siglo XX, tendrá dificultades para entender la mentalidad de los campesinos de Rulfo.
           
El significado semántico de “Pedro Páramo” no lo puede captar el lector alemán, para el cual un apellido como Páramo es igual que García o Pérez. Cuando el título de una novela es el nombre de una persona, el traductor lo debería cambiar completamente para anticipar la idea central de la obra. Jirí Levy en su libro sobre la traducción literaria, nos cita el ejemplo de la traducción de la novela de Thomas Hardy Tess of the Urbevilles que en alemán existe con el titulo Una mujer pura. Como Pedro Páramo ya se conoce desde hace muchos años con el mismo título, sería desconcertante para el lector cambiarlo ahora. Por eso en la nueva traducción francesa se conserva el mismo título. A. Vital examina exhaustivamente este problema y sugiere que un título diferente de la novela de Rulfo en la traducción lo hubiera hecho más accesible para el lector.
           
En «Nos han dado la tierra», dentro del segundo párrafo Frenk no se da cuenta de que «camino sin orillas» es un camino sin limite o que no se acaba. Así por lo menos lo entiende el traductor francés. Para Frenk se trata de un camino sin barde (Rand), lo cual no da sentido.
           
Los meros errores de traducción no son muy graves, porque se corrigen fácilmente. Lo que realmente importa es la recreación literaria de los libros de Rulfo. Hemos detectado algunas fallas, pero también hay partes logradas en la traducción. Frenk a veces traduce de manera más libre para conservar el encantamiento rulfiano. Así, los cerros de Luvina son montañas. Además, en México no hay una distinción muy clara entre las dos palabras. Sabemos que los cerros bonitos, cubiertos de viñas de Europa muchas veces nada tienen en común con los cerros de vegetación silvestre de México, como señala Laculli en su ensayo.
           
Nos parece imprescindible en una nueva edición alemana de las obras de Rulfo un prólogo de un conocedor de su obra, quien proporcione las informaciones necesarias para entender sus textos. En el caso de la traducción francesa de El llano en llamas es ideal, J.M.G. Le Clézio conoce bien la cultura mexicana y por lo tanto su prólogo, a pesar de algunas imprecisiones, introduce al lector francés al mundo rulfiano. El hecho de que Le Clézio es un literato reconocido ayuda a difundir mejor la obra rulfiana. Algunas obras de este autor son una combinación ideal entre investigación profesional y difusión con un alto nivel literario. En Alemania hay muchos especialistas en la obra de Rulfo, quienes escriben para profesores y estudiantes universitarios y no para los lectores en general. Así, en este momento Rulfo en Alemania es más bien un escritor para especialista y no tanto para los admiradores de la nueva narrativa latinoamericana. Se entiende que un libro como Pedro Páramo no pueda tener tantos lectores como las novelas de moda de Isabel Allende, pero no debería tener menos que las de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, narradores muy presentes en las librerías alemanas.

Bibliografía
Rulfo, J. (1953). El llano en llamas. México: FCE.
Rulfo, J. (1972). Pedro Páramo, 2ª. Ed. México: FCE.
Rulfo, J. (1984). Pedro Páramo, Der Llano in Flammen, traducción de Margit Frenk  Hanser. Nünchen.           
Rulfo, J. (2001). Le llano en flammes, traducción de Gabriel Laculli, Prefacio de J.M.C. Le Clézio. París: Gallimard.
Rulfo, J. (2005). Pedro Páramo, nueva traducción de G. Laculli. París: Gallimard.
Lacullí, G. (2006). «Decir lo implícito. Traducir el llano en llamas y Pedro Páramo», en Jiménez, V., Vital, A. y Zepeda, J., (coord.) (2006). Tríptico para Rulfo. México. p. 307- 347.
Levy, J. (1069). Die literarische  Übersetzung. Francfort/Meno.
Vital, A. (1994). El arriero del Danubio. México: UNAM.

* Nació en Alemania en 1945. Reside en Guadalajara desde 1976, donde trabaja como Profesor Investigador titular de tiempo completo en la Universidad de Guadalajara. Ha sido formador de varias generaciones de investigadores y escritores tapatíos. Destaca su labor como periodista cultural, crítico literario, narrador y traductor. Es autor de innumerables libros de crítica e investigación literaria, entre los cuales figura su Historia de la Literatura Jalisciense. Como narrador ha escrito varias novelas, donde destaca Posguerra, una novela que describe la vida en la provincia alemana después de 1945.