jueves, 6 de junio de 2013

Sobre una traducción cordobesa de Mallarmé y otras yerbas

El siguiente artículo de Eugenia Cabral fue publicado en 2007 en Letras Uruguay Espacio Latino. Pone el acento fundamentalmente en la traducción de poesía en la provincia de Córdoba, Argentina, y ofrece una serie de datos poco conocidos para la mayoría de los historiadores de la traducción en el país a propósito de Agustín Oscar Larrauri, traductor de Stéphane Mallarmé.

La Traducción, en Argentina y en Córdoba

El ejercicio de la traducción de poesía, durante un cierto periodo en un determinado lugar, sugiere el grado de atención que los escritores han prestado a las transfiguraciones de la propia lengua en general y del lenguaje poético en especial y que han tenido en cuenta las sucedidas en otras lenguas. Los latinos traducían a los griegos al mismo tiempo que iban construyendo y perfeccionando el latín.

Si tomásemos datos empíricos del público lector de géneros de ficción en nuestro país advertiríamos que, generalmente, carece de competencia literaria bilingüe. Aquel interesado en la poesía que no fuere él mismo poeta o crítico literario rara vez la posee e, incluso, entre estos últimos es frecuente que falte o que su segunda lengua sea otra que la del autor a leer. En Argentina hallamos pocos lectores instruidos en el francés o el alemán y muchos en el inglés americano, un hecho político-lingüístico de importancia. Por lo tanto, la traducción pone en manos del lector masivo –sobre todo del muy joven o del no especializado- la posibilidad de penetrar en obras procedentes de lenguas extranjeras. De la calidad de la versión se nutrirá la calidad de la recepción. Para cubrir esa demanda, un traductor será antes que nada un lector calificado, adjetivo que se ganará por su bagaje de saber lingüístico y literario tanto como por la generosa actitud que lo lleva a instalar en su lengua materna producciones distanciadas del propio enclave cultural. Cuando Baudelaire tradujo a Poe lo estaba trayendo hacia una nueva concepción poética, el Simbolismo, diferente del Romanticismo que había engendrado la obra del norteamericano.

La traducción es vínculo extra-físico, trasciende la emoción puntual de una lectura. Lo que se pierde del contenido o de la forma en un poema al ser vertido de una lengua a otra es comparable a lo que se pierde en un cambio de domicilio: los hábitos se vulneran, las direcciones de las calles son diferentes, las caras de los vecinos no son familiares y, sobre todo, el acento con que se habla en esa comunidad es extraño a los oídos del recién llegado. Hay algo que no suena igual en la voz de los otros. Diferencias que, pese a su relevancia, son circunstanciales. En cambio, la lectura que un poeta realiza de un texto es central y puede devenir desbordante, pero nunca, marginal. Su lectura nada en el cauce del texto poético cuya mayor hondura se halla, como en los ríos, en el centro. Desde allí, puede que haga abrirse el cauce hacia las orillas, provocando un ensanchamiento de los bordes. Lo que un poeta no hace es leer desde una sola orilla o sólo desde la otra; ese tipo de acercamiento a un texto es el propio de los políticos, de los sociólogos y otras profesiones ligadas a éstos, cuyo interés en la letra es relacional. En otros términos, buscan establecer la relación del texto poético con “otras cosas”.  Por el contrario, un poeta dedica mayor atención a un poema en la medida que éste más le permita vincularlo con la poesía como absoluto, con los versos que él mismo hubiera deseado escribir o que siente que nunca podrá lograr.

La capacidad de reventar los bordes originales es la de superar limitaciones. Hablé de generosidad en el acto de traducción pero no de esa cualidad en su tinte de candor. Me refiero al carácter prolijo y prolífico, a la connotación de abundancia y amplitud de la traducción. Hablo de lucidez anímica y de agudeza intelectual. Por ejemplo, no es casual que los mismos traductores de los que se ocupa esta introducción fuesen también ensayistas. Baste citar de Enrique Luis Revol -titular de la cátedra de Literatura Inglesa en la Escuela de Letras de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la U. N. C., durante muchos años-, Panorama de la Literatura Norteamericana Actual (Editorial Assandri, Córdoba, 1945), La Tradición Imaginaria – de Joyce a Borges- (Taller Editor de la Universidad Nacional de Córdoba. 1971) y Pensamiento Arcaico y Poesía Moderna (Assandri); de Agustín Oscar Larrauri Mallarmé. Poeta símbolo. (Francisco A. Colombo, Bs. As., 1954) y de Enrique Caracciolo Trejo: Hawthorne, Melville y el pasado puritano (Dirección general de Publicidad, Ciudad universitaria, 1962. Separata de la Revista de la UNC, Segunda serie, Año 3, Nº 3, Julio-Agosto, 1962.). 

En Argentina, la traducción de poesía ha dado frutos en diversas estaciones y es una práctica que perdura en la actualidad. Durante el siglo diecinueve, los escritores y hasta algunos políticos de la denominada Generación del 80 la ejercían. Recordemos, entre otras, la versión de Divina Comedia realizada por Bartolomé Mitre.

En la etapa colonial, durante el primer periodo de establecimiento de los jesuitas, los clérigos escriben en latín. Dice el profesor Armando Zárate, en su Álbum Poético de Córdoba[1], que a José Manuel Peramás (n. Barcelona, 1732-m. Faenza, 1793) “se le atribuye el panegírico Laudation quinque, que consta de ochenta y siete páginas que integran cinco elogios poemáticos en honor de don Ignacio Duarte Quirós. De su pluma nacieron otros títulos en prosa y en verso: su poema latino De invento novo Orbe, el carmen épico Adveniente Faventian y, además, Carta a D. P. Bonneta, De vita et moribus sex y Annus Patiens, que viene a ser éste el mismo Diario del Destierro.”

Ya en la etapa de independencia nacional, Juan Cruz Varela (n. Buenos Aires, 1794- m. Montevideo, 1839) vino a estudiar a Córdoba donde traba amistad con el poeta local Juan Crisóstomo Lafinur. De él nos cuenta Armando Zárate: “Con su hermano Florencio padeció el tormentoso exilio y, al igual que Vélez Sarsfield, en el destierro se entregaron a la traducción de los poetas clásicos de la Antigüedad”.

En el medio local, durante el siglo diecinueve hubo principalmente dos autores: Juan Antonio Miralla (n. 1789, Córdoba, Argentina – m. 1825, Puebla, México), quien tradujo a Thomas Gray, Ugo foscolo y Charles Demoustier, y Martín Goicoechea Menéndez (n. 1877, Córdoba, Argentina – m. 1906, Mérida, México), quien tradujo a Verlaine.

Hacia fines de siglo, Córdoba fue insertándose en el panorama argentino de la traducción alentada, particularmente, por Carlos Romagosa (autor de la antología Joyas Poéticas Americanas, que incluye autores de habla inglesa) y su dilecto amigo, Leopoldo Lugones.

En el café L’Aiglon
Antes de la invención de Internet, la relación entre congéneres pasaba regularmente por medios físicos, pues los únicos medios existentes por entonces que podrían considerarse virtuales eran el teléfono y el teletipo. La carta y la cita personal eran los modos habituales de acercamiento, como ahora lo es el e-mail o correo electrónico. Para la cita entre amigos el lugar más apropiado era el café, lugar de expansión, de relajamiento de la disciplina social, adecuado para abundar en abstracciones, en teorías.
A comienzos de la década del cuarenta del pasado siglo veinte, el café “L’Aiglon”, en el centro de la ciudad de Córdoba, frente a la plaza San Martín, fue el elegido por un grupo de intelectuales y artistas para reunirse. Las tertulias semanales estaban conformadas por poetas como Agustín Oscar Larrauri y un amigo personal de éste: Jorge Celis, Marcelo Masola, Godofredo Lazcano Colodrero, los hermanos Alfredo y Emilio Terzaga y Enrique Luis Revol; también el pintor Tito Miravet, el escultor Nicolás Antonio Russo, el pianista Antinucci (hermano de la que fue primera mujer de Roberto Arlt) y el filósofo Héctor Raurich.

1940 había mostrado el espejo cultural europeo hecho astillas por la Segunda Guerra Mundial, tras la fractura infligida anteriormente por la Guerra Civil Española, operada a su vez sobre las roturas de la Guerra entre 1914 y 1918. La peste totalitaria había impregnado a países tradicionalmente productores de arte y literatura: España, Alemania, Italia, Rusia. Desde 1920, mientras las “vanguardias” artísticas se esforzaban por renovar lenguajes y concepciones y hasta terminaron sacrificando corporalmente a algunos de sus hijos en la muerte o el destierro para aportar a la república democrática, al socialismo o al anarquismo, paralelamente las oscuras nubes del totalitarismo se venían acumulando en el horizonte político. Y, luego, la tempestad se desató.

Época ya distante la de aquellos cuarenta en lo político, lo cultural y lo tecnológico tanto –hacia atrás- del Romanticismo (promotor programático de la traducción) como –hacia el futuro- de nuestro incipiente siglo XXI, es preciso reconstruir documental e imaginariamente sus olores, sus valores, sus temores. Córdoba era una ciudad de puertas adentro, renuente a la liberalidad de las costumbres cosmopolitas aunque apreciara sus ventajas. Los medios periodísticos consagratorios estaban instalados, invulnerables, en una Buenos Aires que, por entonces, quedaba muy lejos en función de las comunicaciones ordinarias. El intercambio cultural con la capital era de tipo extraordinario, sólo se tornaba habitual incentivado por la posesión de recursos económicos holgados que pudieran favorecer a algún ciudadano o por alguna circunstancia particular, como la que llevó a Lugones a las oficinas de La Nación, recomendado por Carlos Romagosa.

En Córdoba, todavía vivía “don Vicente Rossi (1871-1945), nuestro mejor prosista de pelea”, según Borges, quien era bien conocido por sus libros y genio guiador (Teatro Nacional Rioplatense, Cosas de negros y Folletos Lenguaraces). En Buenos Aires, el vanguardista Alfredo Brandán Caraffa, nacido en Córdoba, fundador de la revista “Proa” junto con Güiraldes y Rojas Paz, publicaba su libro de poemas Voces del Amor Inmenso (1943). Un año después muere -en Unquillo- Saúl Taborda  (2 de junio de 1944), el autor de Investigaciones Pedagógicas, quien había fundado la revista “Facundo”, con una interrogación amarga en el prólogo: “¿Recogeremos alguna vez la lección del héroe que duerme en el dolmen de Barranca Yaco? Hay un rumor de pasos en el yermo silente”...

De aquella época proceden la versión castellana de Un Golpe de Dados ofrecida por Agustín Oscar Larrauri y la de los Textos Egipcios, tomados del Canto CXXV del Libro de los Muertos, traducido al francés por J. C. Mardrus, a cargo de Marcelo Luis Masola, ambos por Editorial Mediterránea, dirigida por Larrauri. 

Acerca de tradiciones y de cambios
Los poetas se permiten a menudo desafiar a las costumbres y, al mismo tiempo, figura entre sus valores retomar tradiciones –especialmente desde que el Romanticismo lo planteara como programa-. La versión de  Un  Golpe de Dados conjuga ambos fenómenos. La tradición retomada es el rescate de textos arcaicos y el desafío a la costumbre imperante explica la conjetura que expondré a seguido.

Es de suponer que, en los años de gestación y nacimiento del nacionalismo peronista, el inefable poema de Mallarmé haya sonado extraño. Y... es que el centro de la cultura estaba ocupado por programas aplicables a los objetivos de la Nación Argentina, para el conjunto de la sociedad en esa etapa histórica. La poesía, escrita o traducida en el país, no era prioritaria (y nunca lo ha sido en la “agenda” de las sociedades modernas), aunque sí difundida con fines pedagógicos escolares. La prioridad del peronismo eran los planes de alfabetización y la formación educativa que permitiera integrar a los trabajadores a la producción industrial. ¿Cuestionable? Toda decisión política, por efectiva y benéfica que resulte para un país en un momento dado e incluso a largo plazo, puede ser discutible, pero también es inevitable. Al menos, lo es tanto como que el poeta, a la manera de aquel personaje de una película cubana, siempre cuando hay fresa pide chocolate. Siempre, al decir de Juan Larrea, está “Ailleur”, más allá.

Así, en medio del nacionalismo cuya propuesta era la busca de la identidad nacional, Larrauri oye la voz lejana del Mallarmé en su etapa de hermetismo (según algunas opiniones críticas) y Masola, la del Libro de los Muertos, proveniente de la antigua cultura egipcia. Pero ¿es que sólo se trataba de unos excéntricos con ganas de diferenciarse del contexto general en su país? Hay un tipo de facilismo sociológico que les enrostraría, a nuestros parroquianos de “L’Aiglon”, padecer de ese prurito de la clase media con respecto a los movimientos que permiten alcanzar un grado de injerencia gubernamental a las clases populares. Sin embargo, me parece que no es el caso.

Me parece que el caso es de quienes no se oponían a las conquistas populares en lo institucional y en lo económico, pero deseaban mantener la especificidad de tareas literarias tales como la traducción, la crítica y la investigación bibliográfica. Estas disciplinas componen un área que no siempre halla la vía concreta para integrarse a programas de formación pedagógica cuyo alcance comprenda las metas sociales de coyuntura, así como las investigaciones científicas a menudo no son aplicables a un fin inmediato (cura de enfermedades, por ejemplo) y, no obstante, amplían o profundizan conceptos que terminan siendo útiles a fines inminentes o producen descubrimientos invalorables para el desarrollo de una sociedad. Larrauri, en el citado Mallarmé. Poeta símbolo., de 1954, explicita demostrando la conciencia que tuvo de su situación de singularidad: “Hablar de un poeta, aunque sea de un alto poeta, es en nuestra época un acto que puede parecer una fuga, un escape de la realidad que nos presiona con sus pequeños o angustiosos problemas.” [2]

Claro, el problema es que si se buscan resultados políticos en efectivo y de contado, el saber de base (o de fondo) es inoperante; por ello, entre los oponentes a ese tipo de estudios y prácticas militan siempre los interesados en dividir para reinar. Todo aquello que no produzca réditos instantáneos a la política oportunista le parece improcedente, ya que la efectividad instantánea se consigue por medios propagandísticos y no por procesos literarios o científicos. En el seno del peronismo existían sectores que, antes de priorizar los objetivos generales del nacionalismo en un país dependiente de las naciones capitalistas más poderosas, buscaban la ganancia mezquina en lo cultural –aunque jugosa en el poder inmediato- que da el populismo. Por esa razón, la objeción de muchos intelectuales no se dirigía contra los postulados esgrimidos por el peronismo en cuanto a la defensa de la soberanía nacional ni de la independencia económica, sino contra esa miseria cultural de algunas facciones que entendían lo extranjero por excéntrico, lo antiguo por perimido, lo abstracto por ineficaz, reduciendo la cultura popular al folclorismo y el nacionalismo, al chauvinismo. Una contradicción que, con grandes modificaciones, todavía flota sobre la corriente de la historia argentina.

En ese opresivo hábitat cultural descrito a grandes rasgos, Larrauri toma la iniciativa en la labor -que luego proseguiría una extensa nómina de escritores- consistente en desplegar la traducción de poesía en forma permanente y amplia. Tomó la actitud de un fundador, no reconocido hasta ahora por su posteridad. Su versión de Un Golpe de Dados, de Stéphane Mallarmé, data de Octubre de 1943, publicada por Editorial Mediterránea –que dirigía el propio Larrauri-, en la colección La Mano Abierta, nombre que hace alusión al “sin abrir la mano / crispada”, del poema traducido. El ejemplo fecundó en la producción variada y constante del género, que todavía se puede constatar en la oferta editorial de Córdoba a comienzos de nuestro siglo veintiuno.  

Algunos pioneros  
Enrique Luis Revol publica Panorama de la Literatura Norteamericana Actual (Editorial Assandri, Córdoba, 1945), Pensamiento arcaico y poesía moderna (Editorial Assandri, Córdoba), y La tradición imaginaria –de Joyce a Borges (Taller Editor de la Universidad Nacional de Córdoba, 1971). Su tarea de traducción y crítica continuará en editoriales de Buenos Aires y de España.

Desde 1951 y a través de los años sesenta, Alfredo Terzaga dirige la colección “Campana de Fuego” para Editorial Assandri. Allí desarrollan la traducción el propio Terzaga (Iluminaciones, de Rimbaud;Himnos a la Noche – Cantos Espirituales, de Novalis), José Vicente Álvarez (Poemas, de Hölderlin; Poemas, de Stéphan George; Elegías de Duino-Sonetos a Orfeo, de R. M. Rilke), Enrique Caracciolo Trejo (Poemas y Profecías, de W. Blake; Los Poetas Metafísicos Ingleses del Siglo XVII), Carlos Fantini (Alcoholes, de G. Apollinaire.)

En 1961, Alfredo Martínez Howard y Maggie Howard de Martínez trasponen Doce Sonetos, de W. Shakespeare (Burnichon Editor). Otro nombre (y que se mantiene hasta nuestros días) es el de Blanca Ofelia Castillo, traductora del inglés (Toda la Gente que Nunca Tuve, de Herbert E. Francis, para Burnichon Editor, 1966.)

Durante la década del setenta, la producción de traducciones de poesía disminuye mucho y a comienzos de los ochenta prácticamente desaparece. Por lo menos, no es editada. El uso que he hecho del verbo no es sin intención: la conjetura de la pérdida, ocultamiento o destrucción de volúmenes inéditos o publicados no sería inadecuada. La represión, durante la dictadura militar instaurada a partir de 1976, podría ser la causante de que la traslación haya sido también una “desaparecida”, siguiendo el destino de 30.000 argentinos en esa etapa. La misma suerte corrieron -bajo la persecución y la censura ejercidas por el Tercer Cuerpo de Ejército de la zona centro del país- las revistas literarias independientes (salvo Laurel, durante una etapa) y las pequeñas editoriales. Un caso testigo es la muerte del editor Alberto Burnichon en el campo de concentración La Perla, la voladura de su casa y, en consecuencia, de su biblioteca. Algunos ejemplares de su sello se han conservado fortuitamente, dispersos en domicilios particulares.

Desde fines de la década del ochenta y a partir de los noventa, nuevos nombres se incorporaron a la actividad, y en ella subsisten: Susana Romano, Silvio Mattoni, María Calviño, Pablo Anadón, Esteban Nicotra, entre otros.

Acerca de la poética de Stéphane Mallarmé
El poema de Stéphane Mallarmé, “Un golpe de dados”, es una especie de “clásico de la modernidad”. Leerlo es intimidante, hablar de él lo es aun más, atento al prestigio en que la crítica literaria lo conserva embalsamado provocando un efecto desvinculante del lector habitual, quien busca una experiencia directa con la poesía. Es lo que ocurre con toda obra eminente. Una espesa barrera de opiniones especializadas nos separa del deleite de abordarlas. Empujados a esa posición, sólo cabe seguir el consejo de José María Valverde en su prólogo al Ulises de Joyce: simplemente... “leerlo”.

La dificultad objetiva para los lectores hispanohablantes al encarar la lectura de este poema radica en que su idioma original no es el español. La otra, subjetiva, es que pertenece a aquella etapa en la producción de Mallarmé que los críticos entienden por “hermetismo”. Para perfilar ese concepto -que constituye la supuesta valla específica que impide al lector franquear la lectura- he escogido citar a Lagarde et Michard, XIXe Siècle, precisamente por tratarse de una lectura usual durante el aprendizaje de la lengua y la literatura francesas en el caso de los hispanohablantes.

La concepción de los autores respecto de su “hermetismo” es la siguiente: “Hemos visto en Mallarmé practicar poco a poco una poesía cada vez más difícil, cada vez más hermética. Esta evolución se explica por tres razones principales: 1) una tendencia espontánea; 2) un esfuerzo consciente por hacer del verbo poético un lenguaje esotérico, sólo accesible a iniciados; 3) la naturaleza misma de esta poesía”.

El hermetismo se está entendiendo literalmente como esoterismo del sentido, a la manera en que los intérpretes de Hermes Trimegisto lo realizan intencionalmente para conservar la pureza del credo; no obstante, en el punto 3) señalan la posibilidad de que la veladura proceda de “la naturaleza misma” del poema. En otros términos, que las palabras puedan emerger así envueltas, ocultadas, per se y no mediante un “esfuerzo conciente” del escritor.

Otras características generales del lenguaje señaladas en la poesía de Mallarmé son “refinamiento y concisión”: “...una especie de preciosismo, el goce de lo sutil y complejo cuando no distorsionado (el ritmo de su prosa quiebra esta consideración); desdeña lo ordinario, lo banal. Por otra parte, gusta de la concisión y rehúsa explicar, desarrollar.”

El texto de Lagarde y Michard prosigue definiendo el concepto mallarmeano de la poesía como “lengua sagrada”, vale decir, continúa emparentándolo al texto religioso a expensas de la propia declaración de Mallarmé: “Sacerdote de la poesía, rechaza al profano su entrada al templo. En 1862, escribía en El Artista: ‘Toda cosa sagrada y que desee permanecer sagrada se envuelve de misterio. Las religiones se protegen al abrigo de los arcanos sólo develados al predestinado: el arte tiene a los suyos. A menudo he preguntado por qué ese necesario carácter se ha refugiado en un solo arte, el más grande. Hablo de la Poesía. Los pioneros entran con soltura en un maestro creador y, luego que existen poetas, no ha sido inventada para el alejamiento de los inoportunos, una lengua inmaculada, fórmulas hieráticas cuyo árido estudio ciega al profano...’. Por el contrario, la dificultad aguijoneará al iniciado.”

Citado por Larrauri, Mallarmé dice: “Antigua y muy vaga, pero celosa práctica, cuyo sentido yace en el misterio del corazón. Quien la realiza integralmente, se mutila.” [3]  El misterio poético en Mallarmé sería inherente a su pensamiento. Leemos en L. et M.: “...el hermetismo es para él una necesidad, la esencia misma de la poesía es misteriosa, inasible. No desea ni una poesía descriptiva ni una de ideas; traduce los conceptos en símbolos; en vez de nombrar un objeto trata de generar en nosotros la impresión y algo como el deseo de su presencia o el vacío de su ausencia.”

Notemos la afirmación que lo define como simbolista, escuela que en su ars poética comprende, entre otros aspectos, una renovación técnica en el texto. Lagarde y Michard se remontan al poema La Tumba de Edgar Poe, de 1877, donde Mallarmé propone un objetivo que acaso exceda a una poética para entrar en el dominio de la lengua en tanto sistema de alcance social: “Dotar de un sentido más puro a las palabras de la tribu”.

Previo a Un Golpe de Dados, la contribución de Mallarmé se verifica, especialmente, con respecto a la frase poética. “Como conserva el verso regular (hasta Un golpe...) adoptando voluntariamente la forma estricta del soneto, su  denuedo será aportado a la estructura de la frase. La disloca apartando al verbo del sujeto y al infinitivo del auxiliar, multiplicando las aposiciones (a menudo emplazadas delante de la palabra a la cual se refieren), las elipsis o –por el contrario- las perífrasis. Esta desarticulación no está librada al azar: figurará, por ejemplo, en un naufragio, el desorden de las astillas esparcidas sobre las olas.” (L. y M.)

Fiel a su propósito de “Dotar de un sentido más puro a las palabras de la tribu”, Mallarmé las coloca, al decir de los autores consultados, “en sitio de vedette”. A partir del tratamiento de la lengua que practica en la poesía las palabras son re-creadas, son habladas por vez primera. En esto, los autores citados utilizan una imagen bella y exacta para describir el fenómeno: “De signos algebraicos que eran, se vuelven señales en el cielo. Por sobre todo, las elige evocadoras, antiguas, raras.”

Entonces, así como “UN GOLPE DE DADOS / NUNCA / aun lanzado en circunstancias eternas / del fondo de un naufragio / (...) SUPRIMIRÁ / (...) EL AZAR”, tampoco será casual que el poeta concentre sostenidamente su preocupación sobre la frase poética. El fraseo es una técnica musical específica. De ahí que agrupe “las palabras según afinidades musicales” (L. y M.) con lo cual logra producir efectos impresionantes del “poder de sugestión de los sonidos” (L. y M.) Recordemos, además, la relación productiva de Mallarmé con Debussy y su interés por Wagner.

Sobre la traducción de  Un Golpe de Dados... por Agustín Oscar Larrauri
Ante todo es importante registrar la apreciación que Larrauri tenía de la obra de Mallarmé: “De Baudelaire nacen las dos grandes figuras; Rimbaud por un lado, con su genialidad, rastreadora ya entonces de los abismos del subconsciente (Temporada en el infierno, Iluminaciones) y, por el otro, Mallarmé, quien sobrepasando la búsqueda de lo exclusivamente formal de los parnasianos, da máxima jerarquía al Simbolismo y lo supera, revalorizando la palabra, como ente autónomo, distorsionando voluntariamente la sintaxis, profundizando la temática poética hasta tocar los límites de lo desconocido en Igitur y en Un Golpe de Dados.” [4]  Mallarmé había leído Las Flores del Mal en 1861.

El recurrente tema del azar también es apuntado por Larrauri haciendo referencia a uno de sus primeros poemas, precisamente, Le Guignon, título cuya traducción sería la de “mala suerte persistente, especialmente en juegos de azar”: “Le Guignon, la mala suerte, el azar, ‘rabioso monarca’, castiga a los seguidores, a los poetas de ocasión, a los que no realizan una verdadera labor creadora, sin la tortura que esto implica.” [5] Luego reflexiona: “El azar es, dentro de la concepción mallarmeana, todo aquello que escapa a la voluntad creadora del hombre: Dios mismo. (...) Como creador, arroja los dados, en juego desigual, al crear la obra. Mallarmé joven aún tiene el optimismo de que la creación puede anular la fatalidad del azar. Luego, cuando al final de su vida publica Un Golpe de Dados, la concepción se invierte y el vencedor absoluto es el mismo azar que había negado.” [6]

Tempranamente, la concepción de Mallarmé acerca de vencer al azar en la creación poética se la había comunicado por carta a Verlaine (1855): “...un libro, que sea un libro arquitecturado y premeditado, y no una reunión de inspiraciones al azar, aunque sean maravillosas. (...) La explicación órfica de la Tierra, que es el único deber del poeta y el juego literario por excelencia: pues el ritmo mismo del libro, entonces impersonal y vívido, hasta en su compaginación, se yuxtapone a las ecuaciones de ese sueño u Oda.” [7]

Durante la composición de Herodiade y de Igitur, esta obstinación por la planificación formal previa de la producción literaria lo había guiado como un imperativo insoslayable. Sin ella, la poesía le parecía casi una fatuidad. Planificaba su trabajo calculando la tarea en años. A su amigo Aubanel, le comentaba por carta (1864): “...acabo de construir el plan de mi obra entera (...) me harán falta veinte años para esos cinco libros que compondrán la obra...”

En su versión (“primera en lengua castellana”, según declara en la “Nota del Traductor”), Larrauri afirma por medio de la citada nota que ha respetado fielmente la disposición tipográfica original, preparada por Mallarmé para la edición francesa –que debía ser la definitiva- aparecida después de su fallecimiento, en 1898. La versión incluía también la “Nota de los Editores Franceses”, agregada al “Prefacio” redactado por Stéphane Mallarmé para la edición realizada por la revista Cosmópolis, en 1897. En el colofón de la edición por Editorial Mediterránea (de donde hemos tomado el texto deUn Golpe de Dados, el Prefacio y las Notas) están discriminados los ejemplares en distintos tipos de papel, reservándose la edición en rústica para quinientos ejemplares numerados de puño y letra que incluían la xilografía de George Aubert, realizada según el retrato que Edouard Manet pintara del poeta.

La importancia de la fidelidad adoptada por este traductor reside en principio en el valor que Mallarmé adjudica a la distribución de los “elementos gráficos”, o, al decir de Larrauri, por “la importancia plástica” que éstos adquieren en la propuesta. Lagarde y Michard explican: “En una última etapa, intenta traducir incluso para la mirada tanto como para el oído el esfuerzo del pensamiento por apresar el caos del universo y el misterio del lenguaje poético. Comentaba en carta a André Gide (1879) la extraña disposición tipográfica de Un Golpe...: ‘El ritmo de una frase o también de un objeto no tiene sentido imitárselos y, figurado sobre el papel, retomado por la letra de molde original, no parece restituir –a pesar de todo- ninguna cosa’.”

Esto es cierto, pues tratándose de composición espacial nos acercamos más a la plástica que a la literatura, mas también los blancos tipográficos son equiparables al silencio verbal. Pero si admitimos que Mallarmé configuraba la frase poética según el recurso musical del fraseo, entonces estos blancos adquieren el sitio clave.

Nada pueril, nada puramente lúdico, es la analogía entre la distribución del blanco tipográfico y del texto escrito sobre la página, con la relación entre lo que se explicita y lo que no, en un poema. La página prevé un vacío rodeando a la tipografía y un margen (o “sangría”) cuyo extremo -que es el borde propiamente dicho del papel- en la jerga de las artes gráficas se denomina “sangre”. En el centro de la página el poeta instala lo que ha construido con su voz, el hábitat de su poema, y al hacerlo demarca el límite entre escribir y no hacerlo. Ese límite sangriento es el que separa definitivamente la inclusión de la exclusión de un poeta y de su texto en el vasto espacio del “discurso social”, instala un hiato entre el decir y el no decir. Parafraseando toscamente al Hamlet de Shakespeare podríamos plantear: ¿Escribir o no escribir? Esa es la cuestión.

La deposición de todo ornamento, de toda normativa gramatical o sintáctica extraña al sentido y al sonido poéticos -la cual queda en libertad, a partir de Un Golpe de Dados..., de desterrarse del poema-,  deja a éstos a solas con la construcción lingüística e instala al texto poético, desde entonces, en el centro de la lengua escrita y como objeto independiente. Ya no buscará realzar la lengua sino crearla, para volver a hablar, o para aquel “Dotar de un sentido más puro a las palabras de la tribu.”

Larrauri comprendió la consigna de Mallarmé y decidió acatar su magisterio. La inclusión del “Prefacio” y de ambas notas (la de los editores franceses y la del traductor) nos ayuda a comprender el esfuerzo intelectual que sostuvo su versión –en el contexto socio-político descrito- y que fundamenta la intención de rescate histórico de este trabajo.

Stéphane Mallarmé. Bío-bibliografía.
Stéphane Mallarmé nació en Paris, el 18 de Marzo de 1842, en la calle llamada hoy “Pasaje Laferrière”. Algunos de sus familiares, tanto paternos como maternos, habían realizado incursiones literarias, pese a que todos eran funcionarios públicos de carrera, herencia que Mallarmé se dedicó a esquivar. Su madre falleció cuando él contaba cinco años y se crió junto a su abuela. Su hermana Marie, a quien le unían coincidencias espirituales, morirá a los trece años. En 1854 ingresa a los estudios secundarios y durante esa etapa escribe su primera obra conocida: El Ángel Guardián. En el liceo de Sens, en 1859, compone sus primeros poemas de aliento: Sa fosse est creuse y Sa fosse est fermée, como tributo a Víctor Hugo. En 1862, publica en “Le Papillon”, revista literaria de las nuevas tendencias de Paris, su primer artículo crítico sobre Poésies Parisiennes, de Emmanuel Des Essarts (amigo de la infancia y hombre vinculado a los círculos literarios) y el poema Placet, luego denominado Placet futile. En 1863 contrae matrimonio con Marie Gerhard, viaja con ella a Inglaterra pero al poco tiempo la pareja se separa; allí recibe un certificado de aptitud para la enseñanza de la lengua inglesa. No obstante, el 10 de Agosto de 1863 se casa con Marie, regresa a Londres e inicia la traducción de los poemas de Edgar Poe. Ese mismo año compone el poema Las Ventanas. En 1864 nace su hija; Mallarmé imparte clases en Tournon y publica sus primeros poemas en prosa en un periódico de Vichy, a instancias del poeta Albert Glatigny. Según dice Larrauri, “viaja a Avignon y se pone en contacto con los félibres poetas provenzales que habían iniciado un verdadero renacimiento de la poesía dialectal, sobre las bases históricas y la tradición de la poesía medieval trovadoresca”. En 1866 publica Diez Poemas, entre ellos: Las Ventanas y Brisa Marina, en el segundo fascículo del “Parnasse Contemporain”, dirigido por Catulle Mendès. Nombrado profesor en 1865, reside en el Mediodía provenzal, en Tournon, donde recibe visitas y cartas de Cazalis, Mistral, Villiers de l’Isle Adam y Catulle Mendès. Tiene ya en proceso de elaboración dos obras de amplio alcance:Herodiade y El Fauno, cuya composición le insumirá diez años y será editada en Paris en 1876, bajo el título de La Siesta De Un Fauno e inspiró a Debussy el famoso Preludio. En 1866, su fama comienza a expandirse en los medios parnasianos a raíz de las publicaciones en “L’Artiste” y “Parnasse Contemporain. Entre 1867 y 1872 es trasladado a Avignon. Desde 1872 vuelve a residir en Paris, nombrado profesor en el Liceo Fontanes –actual Condorcet- y conoce a Arthur Rimbaud; en 1874, a Édouard Manet, quien lo retratará. Aquel mismo año el editor Lemerre –posiblemente asesorado por Anatole France- rechaza su poema L’après-Midi d’un Faune. Pese a ello, su renombre lo acerca a la amistad con el ya anciano Víctor Hugo, mientras afianza su amistad con Banville y de l’Isle Adam. En 1873 publica Toast Funèbre, a la memoria de Théophile Gautier; en 1877,  La Tumba De Edgar Alan Poe. En 1874 es redactor de la gazette “La Dernière Mode”.

En 1875 se instala en la Rue de Rome, en Saint Lazare, donde, desde 1880, recibe cada día martes a discípulos y amigos como René Ghil, Gustave Kahn (director de la revista La Vogue), Jules Laforgue, Viélè-Griffin, Henri de Régnier, Paul Verlaine, Pierre Louÿs, Maurice Barrès, Joris Karl Huysmans, Paul Claudel, André Gide, Moréas y Paul Valéry; además, Édouard Dujardin –fundador de la “Revue Wagnerienne”- y el estudioso Teodoro de Wysewa; entre los autores extranjeros, lo visitaron Stephan George, Verhäeren, Maëterlinck, Rodendach, George Brandes y John Ingram. Entre los pintores, Whistler (quien le realizó un pequeño retrato) y Gaugin.

En 1885 ofreció una especie de arte poética titulada Prosa Para Des Esseintes;  en 1887 aparece la primera edición de Poesías Completas; en 1888, la traducción de los poemas de Edgar Poe; en 1890, es designado oficial de la Academia; en 1891 publica sus poemas en prosa titulados Páginas; en 1893, el volumen Verso y Prosa. En 1894, Debussy concluye el preludio inspirado en L’après-midi d’un Faune; en 1896 es elegido “Príncipe de los poetas” y, en 1897, reunió sus reflexiones sobre la poesía en Divagaciones. El mismo año ve la primera edición Un Golpe De Dados.

En Septiembre de 1898 fallece repentinamente, de un espasmo de glotis, en su propiedad de Valvins.

Agustín Oscar Larrauri. Bio-bibliografía.
Larrauri había nacido en Enero de 1917, en Córdoba. Su padre, Agustín Enrique Larrauri, fue fundador de la Escuela de Odontología (hoy, Facultad) de la Universidad Nacional de Córdoba) era amigo de eximios pintores locales como Francisco Vidal, quien le realizó un retrato y Antonio Pedone. Su madre, Tatiana, de origen ruso, era médica también. Su casa quedaba en la avenida Colón 333 al 349, una mansión con tres patios que contenía unos altillos donde se prolongaban las jornadas del debate artístico, filosófico y político. Tras publicar la traducción de Un golpe de dados..., A. O. Larrauri gana una rifa cuyo premio era un automóvil Mercedes Benz. Ya casado, decide vender a su vez el automóvil para comprar dos pasajes a Paris, ciudad donde residió hasta su fallecimiento, en 2000.

En la capital francesa ejerció como traductor de un laboratorio de medicamentos, pues había recibido su título en Medicina en Córdoba, rindiendo las materias de los tres últimos años de la carrera en tiempo récord, entre Noviembre de un año y Marzo del siguiente. También realizó una versión de Una temporada en el infierno, que quedó inédita.

En el volumen de Mallarmé. Poeta símbolo, editado por Francisco Colombo en Buenos Aires, 1954, se leen las obras “de próxima publicación” de Larrauri, cuya aparición no he podido documentar, pero es interesante conocerlas: Primera antología. Poemas (1940-1953); Igitur o la locura de Elbehnon, de Stéphane Mallarmé. Traducción y estudio previo; Anábasis, poema de Saint-John Perse. Traducción y noticia; Antología, de Ezra Pund. Traducción y noticia; Tierra baldía, poema de T. S. Eliot. Traducción y estudio previo; Perspectivas actuales del cubismo. Ensayo

BIBLIOGRAFÍA
Lagarde, André. Michard, Laurent. XIXe Siècle-Les Grands Auteurs du Programme. Bordas, Colección Textes et Littérature. Paris, 1965.
Larrauri, Agustín Oscar. Mallarmé. Poeta símbolo. Editorial Francisco A. Colombo, Buenos Aires, 1954.
Zárate, Armando. Álbum poético de Córdoba. Editorial Comunicarte. Córdoba, 2007.
Referencias:
[1] Obra que recorre la poesía de Córdoba y la de autores relacionados eventualmente con esta provincia, desde el arribo de Jerónimo Luis de Cabrera hasta la década del sesenta del siglo XX. Ediciones Comunicarte, 2007
[2] Larrauri, Agustín Oscar. Mallarmé. Poeta símbolo, publicado Editorial Francisco a. Colombo, Buenos Aires, en 1954, originalmente fue una conferencia leída en “Amigos del Arte”, de Rosario, en Julio de 1953.
[3] Larrauri, Agustín Oscar. Mallarmé. Poeta símbolo. Editorial Francisco A. Colombo, Buenos Aires, 1954. Pág. 51.
[4] Larrauri, Agustín Oscar. Mallarmé. Poeta símbolo. Editorial Francisco A. Colombo, Buenos Aires, 1954. página 32.
[5] Larrauri, Agustín Oscar. Mallarmé. Poeta símbolo. Editorial Francisco A. Colombo, Buenos Aires, 1954. Pág. 34
[6] Larrauri, Agustín Oscar. Mallarmé. Poeta símbolo. Editorial Francisco A. Colombo, Buenos Aires, 1954. Pág. 81.

[7] Larrauri, Agustín Oscar. Mallarmé. Poeta símbolo. Editorial Francisco A. Colombo, Buenos Aires, 1954. Pág. 77.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada